گفتگو با حمید سوری همیشه لذت بخش است. او اصرار دارد که «استاد« یا « دکتر» خطابش نکنند .اما بسیاری از اهالی تجسمی او را یک «استاد» تمام عیار می دانند ، حتی منتقدان و مخالفانش. این بار موضوع گفتگو عکاسی نیست بلکه نقاشی معاصر جهان است و آن چیزی که در این گفتگو جلوه می کند نسبت بین نقاش ایرانی با نقاشی جهان و فرهنگ غنی خود است.
امین‌الاسلام: آقای سوری وقتی قرار شد در مورد نقاشی معاصر جهان صحبت کنیم معنای دو واژه‌ی «نقاشی معاصر» و «جهان» کنجکاوی خاصی ایجاد کرد. بفرمایید «نقاشی» چه ویژگی‌ها و خصوصیاتی باید داشته باشد که ما آن را «معاصر» بدانیم؟ چون هنرمندی مانند «لوسین فروید» هم نقاشی‌هایی کشید که طرفداران بسیاری داشت و بسیار هم در جهان مطرح شد، ولی عموماً نقاش معاصر به‌حساب نمی‌آمد. چطور می‌توانیم نقاشی معاصر را از دیگر نقاشی‌ها تشخیص دهیم؟ و منظور از «جهان» دقیقاً کجاست؟
حمید سوری: چون من در مورد نقاشی ایران کار پژوهشی نکرده‌ام و الان بیش از یک سال است نمایشگاه نمی‌‌‌‌روم و خیلی کم در جریان نقاشی‌هایی که اخیراً در گالری‌ها به‌نمایش درمی‌آید قرار گرفته‌ام، از این جهت صلاحیت گفتگو در مورد نقاشی معاصر ایران را ندارم و به همین دلیل پیشنهاد کردم که درباره‌ی نقاشی معاصر جهان گفتگو کنیم. منظورم از جهان هم بیشتر غرب است تا بهانه‌ای باشد برای اینکه ببینیم در این زمینه چه کارهایی صورت گرفته است، شاید بتوانیم از تجربیات آنها استفاده کنیم. منظور از واژه‌ی معاصر هم این است که در پی کالبدشکافی و تبارشناسی نیستیم و قصد نداریم به دوران مدرن و گذشته برگردیم. واقعاً منظورم این نبود که به‌طور دقیق، نقاشی معاصر جهان را با هم بحث کنیم. واژه‌ی «معاصر» واژه‌ای قراردادی برای تمایز با دوران مدرن و برای عده‌ای هم متمایز از پست مدرن است و به زعم برخی، این روزها دارد دوره‌اش تمام می‌شود و دیگر از دوره‌ی پسا معاصر صحبت می‌کنند. لذا اگر ما بیاییم خود واژه‌ی معاصر را خیلی دقیق با کیفیات خیلی مشخص و متعین تعریف کنیم حتماً دچار مشکل می‌شویم. به نظرم بهتر است که در مورد آنچه که در این دوران و در این سال‌ها به‌عنوان نقاشی شاهدش هستیم بحث کنیم. لذا اصراری بر واژه‌ی معاصر ندارم و اصلاً هم شگفت‌زده نمی‌شوم اگر بزودی ببینیم واژه‌ی معاصر جای خود را به واژه‌ی دیگری داده است.
امین‌الاسلام: پس بیشتر قید زمانی برای شما مطرح است؟
سوری: بله چون نمی‌خواهم به نوع خاصی از نقاشی بپردازم و در پی پرداختن به این مسئله هستم که در این دورانی که در موردش صحبت می‌کنیم و در این دهه‌ای که در آن هستیم، نقاشی چه شکلی به‌خود گرفته است. دلیل اینکه من از «تعریف » پرهیز می‌کنم این است که این مشکل در خصوص خود نقاشی هم وجود دارد چه رسد به معاصر و معاصریت. نقاشی را از کدام منظر باید ببینیم؟ چگونه در مورد چیستی آن صحبت کنیم؟ از چه وجوهی ویژگی‌هایش را بررسی کنیم. همه‌ی این‌ها مسئله را دگرگون می‌کند و تعریف ما را از نقاشی تغییر می‌دهد و نمی‌توان به‌صورت قطعی گفت کدام وجه آن مهم‌تر است. وجه هستی‌شناسانه‌ی آن را باید مورد توجه قرار داد یا وجه تجربه‌گری در نقاشی را مسئله اصلی قرار دهیم؟ بر وجه گفتمانی و نهادی نقاشی دقیق شویم یا وجه تاریخی؟ اگر بخواهیم نقاشی را به‌صورت یک شیء مورد توجه قرار دهیم دارای چه ویژگی‌هایی باید باشد؟ آن ویژگی‌ها آنقدر تغییر کرده و تعریف ما هم از نقاشی آنقدر بسط و گسترش یافته است که دیگر نمی‌دانم چقدر درست و لازم است به آن بپردازیم. چراکه در حال حاضر، جهان هنر پذیرفته که نقاشی دارای تعریف گسترش‌یابنده‌ای شده است. در صحبت از متریال، آیا نقاشی را می‌توان به متریال اندکی محدود کرد؟ پیشتر، متریال را رنگ‌ماده‌ای خیس بر سطحی اعم از گچ، چوب، کاغذ، بوم یا دیوار می‌دانستیم اما امروز رنگ‌ماده آنقدر متنوع شده است که شما تقریباً با هر متریالی می‌توانید نقاشی کنید. متریال لازم نیست رنگ ماده‌ی خیس باشد، سطحش هم از چهارچوب یا کلاف گذر کرده است. این‌ها دیگر اهمیتی ندارد. نقاشی‌هایی امروز وجود دارند که دیگر فقط بر روی یک سطح نیست و شما داخل آن قرار می‌گیرید.
امین الاسلام: سه‌بعدی هستند؟
سوری : بله سه‌بعدی هستند مانند نقاشی‌های «کاتارینا گروس» (Katharina Grosse) که متریالی روی زمین ریخته است و بر روی آن و همچنین بر در و دیوارها رنگ می پاشد و شما داخل نقاشی قرار می‌گیرید. یا حتی به صورت رادیکال تری کاری که «چمی روسادو» (Chemi Rosado) نقاش پورتوریکویی انجام می دهد. او به کمک داوطلبین ، دانشجوها و اهالی منطقه ال سرو(El cerro) که مشکل شدید مواد مخدر، امنیت و بیکاری دارند دیوارهای ساختمان‌ها را با رنگ‌های مختلف سبز نقاشی می‌کنند تا هم ساختمان‌ها با طبیعت پیرامون خود هماهنگ‌تر شود هم شهرت بد آن کمرنگ‌تر شود و هم همبستگی بیشتری میان ساکنان بوجود بیاید.
اثر کاتارینا گروز در Mass Moca North Adams
همان‌طور که در سال‌های اخیر در زمینه‌ی بینابینیت رسانه‌ای از رسانه‌ی خاص فراتر رفتیم، نقاشی هم با طراحی، مجسمه و عکس عجین شده است و دیگر خاص‌بودگی نقاشی وحی منزل نیست. وقتی از این جهت نگاه می‌کنیم هنوز عده‌ای هستند که رنگ‌ماده روی بوم می‌گذارند و نام آن نقاشی است و عده‌ای دیگر دارند دیجیتال نقاشی می‌کنند و کسی هم نیست که بگوید این نقاشی نیست. به‌طور مثال، «وید گایتون» (Wade Guyton) با نرم‌افزار ساده‌ای مانند «وُرد» یک‌سری حروف و علائم فصل و وصل طرح می‌ریزد و با اینجکت پرینت بر روی بوم چاپ می گیرد و این به‌عنوان نقاشی ارائه می شود، یا وقتی «دیوید هاکنی» می‌گوید من تقریباً تمام افکت‌هایی را که قبلاً با متریال روی بوم کار می‌کردم امروز می‌توانم دیجیتالی کار کنم و نقاشی‌اش را بر روی آی‌پد به نمایش می گذارد، پس وجه هستی‌شناسانه‌ی نقاشی دچار آنچنان گستردگی‌ای شده است که هرقدر بخواهیم محدودش کنیم به‌نظر کار عبثی می‌آید. از نظر من این وجهی از تعریف ما است.
اثر وید گایتون در جیو مارکونی
از سوی دیگر، تجربه‌ای که با نقاشی داریم آیا می‌تواند تجربه‌ی قابل‌تعریفی باشد؟ آیا تصویر تجربه را نقاشی می کنیم یا آنچنان که «مارک راتکو» (Mark Rothko) می‌گوید خود تجربه را؟ خود این تجربه چه جنسی است؟ خیلی معلوم نیست چقدر با شهود سر و کار دارد، چقدر با خردورزی سر و کار دارد، چقدر با ایده، حس، و تاریخ سر و کار دارد. از این جهت هم، نقاشی محدوده‌ی معینی ندارد که بگوییم تجربه‌ی شعف‌انگیز یا لذت‌بخشی ارائه دهد، یا برعکس گروتسگ باشد و یا حسی متعالی به ما ارائه دهد، الزاماً چنین نیست. و یا از این جهت نگاه کنیم که نقاشی باید تصویر باشد و ما باید نسبت به این تصویر حس و تجربه‌ای داشته باشیم یا اصلاً خود نقاشی را به عنوان شیء ببینیم. قبلاً همیشه نقاشی به‌صورت شیء بود.
برومند: ابژه بود؟
سوری: بله ابژه بود. اما تصویرش برای ما مهم بود. الان شیءبودگی‌اش برای ما بسیار مهم شده است، چرا؟ در زمانه‌ای که تسلط جهان دیجیتال ما را به فضای مجازی برده و وانمودگی برآمده از آن تصور ما را از جهان تغییر داده حالا خود شیء اهمیت پیدا کرده است. حالا عنصر فیزیکی و مادی آن خیلی مهم شده است. لذا این تجربه‌ی خاصی‌ست، در جهانی که دیگر خیلی با اشیا سر و کار نداریم خود شیء نقاشی مهم شده و متریالش اهمیت فوق العاده ای پیدا کرده است. برای همین آنقدر تنوع متریال داریم که در تاریخ نقاشی هیچ‌گاه تا این‌حد تنوع متریال نداشته‌ایم.
امین‌الاسلام :در حقیقت جویندگی برای پیدا کردن متریال نو بخشی از خلاقیت به‌حساب می‌آید
سوری: بله دقیقاً. البته در نظر داشته باشیم متریال نو به خودی خود ارزش نیست. متریال می تواند برانگیزاننده‌ی حس باشد، می‌تواند دلالت معنایی داشته باشد، می‌تواند به تعریف هنر و رسانه طعنه بزند، می‌تواند مانایی را به پرسش بگیرد، می‌تواند پاسخی به امر تماشایی باشد، می‌تواند بر وجه فرایند به‌جای شیئی تمام‌شده تأکید کند، همه‌ی این‌ها مهم هستند. برای بعضی آن دلالت‌گری و برای بعضی تجربه‌ی آن و حسی که در ما به‌وجود می آورد مهم است.
از سوی دیگر ممکن است شیئ نقاشی اهمیت چندانی نداشته باشد. «شوابسکی» (Schwabsky Barry) مسئله‌ی بسیار مهمی را چند سال پیش مطرح کرد: نقاشی به‌عنوان شیء یا پروژه؟ از یک جهت، ما همیشه نقاشی را به‌صورت شیء می‌دیدیم. ولی نکته‌ی مهمی که او می‌گوید این است که برای برخی، نقاشی یک پروژه است، وقتی از پروژه صحبت می‌کنیم الزاماً فقط شیء مرئی و دیده‌شدنی جلو چشم ما اهمیت ندارد. ایده، فرایند و مراحل اهمیت پیدا می‌کند و نه الزاماً فقط چیزی که جلوی چشم ماست. پس نقاشی تنها به وجه دیداری‌اش اکتفا نمی‌کند. از این‌جهت، نقاشی مثل باقی هنرها به نوعی خودآگاهی رسیده است که در این خودآگاهی نمی‌خواهد ساده‌لوحانه از یک‌شیء، یک‌پدیده یا یک‌رویداد تصویری ارائه دهد و بگوید این هست و جز این نیست.
چمی روسادو، اِل سِرا
امین‌الاسلام: این یعنی دیگر صرفاً بازنمایی نیست.
سوری: بله دیگر فقط بازنمایی نیست. الان نقاشانی هستند که می گویند کارشان کانستراکشن یا ساختن است و نه بازنمایی. آنها تصویری ارائه نمی‌کنند. «ایمی سیلمن» (Amy Sillman) می‌گوید: «نقاشی یک فرایند فیزیکیِ فکرکردن است… آنچه من انجام می‌دهم واقعاً نوشتن است. قلم‌موی من حروف می‌نویسند: کالیگرافیک». وقتی نقاشی‌اش را می‌بینید انتزاعی‌ست و هیچ به یاد کالیگرافی نمی‌افتید، چون واقعاً حروفی در کار نیست. امروز هنرمندانی هستند که کلمه نقاشی می‌کنند ولی در بسیاری از آثارشان تصویر و بازنمایی وجود دارد مانند «کریستوفر وول» (Christopher Wool) که خواندن و دیدن را تلفیق می‌کند. اما شبیه «سیلمن»، هنرمند دیگری مانند «تاما ابتس» (Tomma Abts) می‌گوید: «من تصویر نمی‌سازم بلکه بدون برنامه‌ای از قبل، نقاشی‌ام را شروع می‌کنم». خردورزانه و نه شهودی. نقاشی‌هایش انتزاعی هستند. نقاشی‌هایش نشان‌دهنده‌ی فرایند تصمیم‌هایش است؛ یک خط گذاشته است و در واکنش به این خط، یک خط دیگر می گذارد، رنگ می‌گذارد و در پاسخ به آن اثر را پیش می‌برد. این دیگر شهودی نیست، خردورزانه و مشمول تصمیم‌های آگاهانه است. نقاشی تصویر نیست، بازنمایی نیست فرایند ساختن است و نقاشی تمام‌شده مرئی کردن ردپاهای مراحل ساختن آن است.
اثر کریستوفر وول در Moma
مسئله‌ی مهم دیگر، رابطه‌ی نقاشی با نهادهاست. از یک سو، نقاشی به تاریخ، به بازار و به مسائل بنیادین اقتصادی و فعل و انفعالات مشخص تبادلی وابسته شده و این خود نقاشی را در یک چنبره‌ای قرار داده است که هنرمندانی که می‌خواهند با این رسانه کار کنند، باید تصمیم بگیرند: می‌خواهند مانند بعضی آثار معاصر تماشایی بشوند؟ مارکتی بشوند؟ وظیفه‌شان در درجه‌ی اول شگفت‌زده کردن مخاطبان است؟ وظیفه‌شان دچار تأمل کردن مخاطبان است؟ پس وقتی از نهاد نقاشی حرف می‌زنیم فقط موضوعمان گالری نیست. گالری یک بخش آن است، موزه یک بخش آن است، نقد یک بخش و کیوریتور یک بخش آن است.
تاما آبتس
نقاشی بیش از هر زمان دیگر، نسبت به تاریخش، نسبت به سیاستش و نسبت به فرایندهایش خودآگاه است و طبعاً نقاشانی به بخشی از این مسائل به‌شکل انتقادی نگاه می‌کنند. لذا خودآگاه بودن و خودارجاع بودن و خودانعکاسی بودن و خودتأمل بودن نقاشی نسبت به زمانی که این خودارجاعی با متریال و فرایند و تأکید بر نقاشی بودنِ نقاشی در نسبت بود، بسیار متفاوت شده است. در حال حاضر، به چیزهایی که از بیرون بر نقاشی تأثیر می‌گذارند هم توجه می‌شود. از این‌جهت، ما دیگر نقاشی را فقط رومانتیک یا فقط خردورزانه و یا فقط یک شیء یا یک فرایند نمی‌دانیم، همه‌ی این‌ها بر اینکه کدام زاویه و کدام وجه نقاشی برای ما مهم است و بر آن تأکید کنیم مهم می شود. بنابراین نقاشی مجموعه‌ای از اصول قابل‌چنگ‌انداختن نیست و به همین‌دلیل نقاشی دارای انعطاف‌پذیری بالایی‌ست که آن را هم یکی از متعالی‌ترین هنرها و هم یکی از نازل‌ترین هنرها می‌کند. بستگی دارد با آن چه می‌خواهید بکنید، چون نقاشی رسانه‌ای‌ست که نباید تلاشی کند که که بگوید هنر است.
امین‌الاسلام :آن هم هنر ناب
سوری: بله، چون زمانی مهم‌ترین هنر و فاخرترین هنر بوده است و بدون تلاشی همه می‌گویند هنر است و اینْ هم کار را برای نقاش سخت می‌کند و هم آسان. برای مارکت کار خیلی آسان است همین‌که شما نقاشی می‌کنید احتمال پذیرفتن شما زیاد است. اما وقتی ویدئو کار می‌کنید، آیا این ویدئو هنر است؟ وقتی کار عکاسی می‌کنید یا وقتی پرفورمنس کار می‌کنید هم این پرسش مطرح است. این تردیدهای جدی وجود دارد اما تثبیت‌شدن نقاشی برای دوره‌ای کار را ساده می‌کند و به‌همین دلیل، افراد زیادی خواسته‌اند این تثبیت‌شدگی را از آن بگیرند، با آن مقابله کنند، از صلب و جامدشدنش جلوگیری کنند و مدام از مرگ نقاشی گفته‌اند. یکی از نویسندگان می‌گفت هر پنج سال یک بار، از مرگ نقاشی حرف می‌زنند.
از زمانی که عکاسی ابداع شد و «پاول دلاروش» (Paul Delaroche) گفت: «نقاشی مرده است» را در نظر بگیرید تا «دوشان» که گفت: «من هنر چشمی و هنری که به عنبیه پاسخ دهد نمی‌خواهم» و پس از آن «ردچنکو» ( Alexander Rodchenko) که با سه نقاشی مونو کرومش گفت: «نقاشی را به انتها رسانده‌ام» و بعد «میرو»(Joan Miro) که می‌گفت: «می‌خواهم نقاشی را ترور کنم». ده سال روی پروژه‌ای کار کرد (۱۹۲۶ تا ۱۹۳۶) به نام ترور نقاشی، با هر آنچه که نقاشی‌ست می‌خواست مقابله کند. بیایید تا دهه‌ی ۶۰ میلادی، «شلیک به نقاشی» ( شوتینگ پنیتینگ)ِ «نیکی دو سنت فل» (Niki de Saint Phalle) و بیایید تا هنر مفهومی که نقاشی را ارتجاعی می‌دانست. چرا که از اعتقاد داشتند پذیرفتن نقاشی به مثابه‌ی پذیرفتن سنتِ وابسته به آن است و وقتی می‌خواهیم تعریف هنر را تغییر دهیم و وظیفه‌مان به‌پرسش‌گرفتن تعریف هنر است، نباید نقاشی را هم بپذیریم. همه‌ی این‌ها نشان از آن دارد که هر وقت بیان ویژه ای رایج شد و نقاشان خواستند نقاشی را تقلیل دهند به یک‌سری کیفیات محدود، عده‌ای هم گفتند نقاشی مرده است.
اما انعطاف‌پذیریِ نقاشی باعث شده است تا کیفیات دیگر آن نمایان شود. به دهه‌ی هشتاد میلادی که می‌رسیم پس از مادیت‌زدایی از هنر توسط کانسپچوآل، هنر ِسرد وغیر شیءای به‌وجود آمد که بعضی از آن آثار اصلا قابل خرید و فروش نبودند و یا جذابیتی برای خریداران نداشتند. لذا نیاز به خرید آثار و عطش به خرید آثار به‌وجود آمد و دوباره نقاشی سه‌پایه‌ایِ قابل خرید و فروش در دستور کار قرار گرفت و پاسخ دیگری داد.
لذا گفتن اینکه نقاشی مرده است سخن درستی نیست. «جیسن فراگو» (Jason Farago) مقاله‌ای دارد به نام «آیا نقاشی مرده است؟» و در آن سؤال مهم‌تری را مطرح می کند: «آیا نقاشی سالم است یا بیمار؟ و چرا اینقدر سخت است که به آن پاسخ داد؟» من فکر می‌کنم این پرسش مهمی‌ست.
اثر وید گایتون در موزه ویتنی
برومند: می‌خواستم این خودارجاع بودن نقاشی را باز کنید. به‌خصوص با ورود گسترده‌ی مدیاهای مختلف و جدید به این حوزه و اینکه چطور نقاشی می‌تواند خودارجاع باشد. به‌عنوان مثال کسانی که سال‌ها نقاشی کرده‌اند و به‌نوعی مَستر به‌حساب می‌آیند، اثر خود را با تنوع رسانه‌ای ارائه می‌دهند و بیانگری آن را نیز ارتقاء می‌دهند. این مسئله چطور با خودارجاع بودن نقاشی قابل توجیه است؟
سوری: دقیقاً متوجه سوال شما نشدم. آیا خودارجاعی را در تناقض می‌بینید؟
برومند: خود نقاشی، با هر متریالی (که بسیار گسترده هم شده)، پدیده‌ای بصری‌ست که به‌خودیِ خود قابل اتکاست و می‌تواند بیانگری خود را داشته باشد. این خودارجاع بودن چگونه با وجود این رسانه‌های جدیدکه الان در کارهای معاصر همراه آثار می‌شوند، مطرح می‌شود؟
سوری: ببینید خودارجاعی در نقاشی همیشه وجود داشته است. در دوره‌ی مدرن هم که بر وجه دیداری نقاشی تأکید می شد و خودبسنده بود، بر خودارجاعی نقاشی تأکید می شد. خودارجاعی نقاشی در دوره‌ی مدرن بر تکنیک و فرایندِ نقاشی، به رنگ‌ماده، ضربه قلم و نفی توهم محدود می‌شد. در گذشته، نقاشی بر ایجاد توهم عمق و روایت تأکید می‌کرد. اما از امپرسیونیسم، خودارجاعی به‌شکل بارزی در نقاشی مطرح می‌شود که وقتی آن را می‌بینیم مدام به ما یادآور می‌شود که اینْ نقاشی‌ست و نه توهمی از واقعیت. اما در دوره‌ای که در آن هستیم این خودارجاعی الزاماً متریال و تکنیک و ضربه قلم نیست، بلکه این خودارجاعی به تاریخ هنر، به سیاست هنر، به مارکت هنر و به گفتمان‌های مرتبط با نقاشی است. از این جهت، این خودارجاعی دیگر تکنیک نیست. زمینه‌ها وگفتمان‌ها را مورد توجه قرار می‌دهد. در نقاشی «جکسن پولاک» به فرایند ریختن رنگ ارجاع داده می شود اما فرض کنید «مارک تنسی» (Mark Tansey) در نقاشی «پیروزی مکتب نیویورک»، نظامیانی را در دو گروه نشان می‌دهد که وقتی دقت می‌کنید می‌بینید در یک گروه نقاشان اروپایی و در گروه دیگر همتایان آمریکایی‌شان هستند. به عبارتی تاریخ نقاشی و سیاست حاکم بر نقاشی را در کار می‌بینیم. این خودارجاع بودن دیگر به تکنیکش نیست، به این است که حالا گروه اکسپرسیونیست‌های انتزاعی فاتح جنگند. اینْ آنچه را که در سیاست، تاریخ، مارکت و چیزهای اینچنینی بر نقاشی گذشته است، می‌خواهد نشان دهد.
برومند: به‌نوعی بینامتنیت ایجاد می‌کند و خودارجاع بودن ناقض بینامتنیت نیست؟
سوری: بله دقیقاً بینامتنیت ایجاد می‌کند و به همین‌دلیل خودارجاع بودن دیگر تکنیکی نیست و گفتمانی‌ست.
امین‌الاسلام: گفتمان است؟
سوری : بله گفتمانی‌ست که بر نقاشی تأثیر می‌گذارد و چه بسا جهت آن را تغییر می‌دهد. به همین دلیل است که می‌توان نقاشی را به این شکل پروژه‌ای دید و تا شما با آن ارجاعات آشنا نباشید واقعاً نمی‌بینیدش.
از این‌جهت، خودارجاعی و خودانعکاسی در نقاشی به‌شکل‌های مختلفی بروز می‌کند. شبیه آنچه در کار امپرسیونیست‌ها و پُست امپرسیونیست‌ها و امثالهم نیز می‌بینیم. شاید همین کار «ایمی سیلمن» نمونه‌ی خوبی باشد، خودش می‌گوید فرایند فیزیکی فکر کردن در نقاشی‌اش هست. این نیز خودارجاع است اما این تنها به خودِ نقاشی محدود نمی‌شود بلکه به نقاش و فرایند فکر کردنش نیز برمی‌گردد.
برومند: گویی اضلاع آن گسترش یافته است
سوری: درست است و به همین دلیل نقاشی زمانی بهتر درک می‌شود که ما به زمینه و شبکه‌ی به‌هم‌پیوسته‌ی موضوعاتی که آن را در بر می‌گیرد آشنا باشیم.
امین‌الاسلام: اما آقای سوری، این ادغام‌ها و بینابینیت‌ها به‌خصوص در دهه‌ی نود میلادی به بعد، نوعی به‌هم‌ریختگی در نقاشی ایجاد کرده است، یعنی به‌عنوان یک ویژگی، نوعی تخریب می‌بینیم. درست است که تنها بازنمایی نیست اما چیزهایی را می‌بینیم که به هر حال در نگاه اول به لحاظ فرم و رنگ یک سطح به‌هم‌ریخته است. مثال بارز آن «جولی مرتو» (Julie Mehretu) است که از نقشه‌های توپوگرافی استفاده می‌کند و اصولاً نقاشیِ او نقاشی شهری‌ست، اما در عین حال، چیزی از شهر را نمی‌بینید. این به‌هم‌ریختگی را چگونه می‌توان با آن گفتمانی که می‌گویید جدا کرد و آن گفتمان یا نظامی که به وجود می‌آورد با تخریب چگونه ارتباط پیدا می‌کند؟
سوری: اگر نقاشی را رسانه‌ای بیابیم که قابلیت این را داشته باشد که با آن مفاهیم پیچیده را بیان کرد، طبعاً نباید ساده‌انگارانه انتظار داشت که با یک لحظه دیدنش، آن را فهم کرد و الزاماً نباید انتظار داشت به یک دریافت شکیل و مطبوع دست یابیم. دیگر نباید این الزامات را قائل شویم، اما این الزام وجود دارد که نسبت به آن شناخت داشته باشیم. ببینید، فرق مدرن و معاصر همین است، آن‌زمان ما به خودبسنده بودن نقاشی باور داشتیم و حالا نداریم. بگذریم که همان وقت هم واقعاً خودبسنده نبود، اگر در جریان نظریه‌های مدرنیسم هم نبودیم واقعاً نمی‌فهمیدیم این خرچنگ قورباغه‌های «سای تومبلی» (Cy Twombly) چیست؟ یک خرچنگ قورباغه است؟ آیا بچگانه‌ست؟ اما با دانستن اینکه در چه زمینه‌ای این نقاشی را انجام می‌دهد، آن را می‌فهمیدیم. حالا این زمینه پیچیده‌تر شده است. نظری‌تر و تکنیکی‌تر شده است و این متأسفانه راه را برای شارلاتان‌بازی و سوءاستفاده باز نگه می‌دارد، لذا اصلاً این صحبت‌ها به این مفهوم نیست که همه‌ی این‌ها که دارند کار می‌کنند واقعاً پیچیده فکر می‌کنند و به مسائل عمیق پاسخ می‌دهند. نه، آنها ممکن است نکاتی را گرفته باشند و با لفاظی چنین کنند.
امین الاسلام: آیا این مسئله گسست بین اثر و مخاطب ایجاد نمی‌کند؟
سوری: بله، اما مخاطب را متخصص‌تر می‌خواهد و اینْ کار را سخت می‌کند و شاید به این دلیل است که بعضی از دوران «پست تئوری» یا «پسا نظریه» صحبت می‌کنند. چون برای آنها هم کار را پیچیده کرده یا به قول شما گسست به جایی رسیده است که همه سرگیجه گرفته‌اند. اما نکته این است که ما ایرانی‌ها از این صحنه‌ها دوریم، با این گفتمان‌ها آشنا نیستیم و گفتمان‌های ویژه‌ی خودمان را نیز خلق نکرده‌ایم و اینْ کار ما را خیلی سخت‌تر می‌کند و به همین دلیل است که ادا و اصول زیاد است، تأمل کم است. نه شناخت کافی از آن گفتمان‌ها داریم، نه گفتمان‌های خودمان را شکل داده‌ایم. اگر این‌گونه نبود، اگر ما می‌دانستیم چه می‌خواهیم و به تأمل عادت می‌کردیم، به نسبت آنچه در جهان می‌دیدیم در خود نیز غور می‌کردیم و الفبای خود را شکل می‌دادیم، در آن‌صورت، موقعیت خود را نیز بهتر با جهان می‌سنجیدیم. چند روز پیش داشتم نگاهی می‌کردم به بحثی که «پیتر هیلی» (Peter Halley) در مورد هندسه دارد. ما نقاشی انتزاعی هندسی را که می‌بینیم یک فرمول برایش داریم و تمامش می‌کنیم. او جالب نگاه می‌کند و معتقد است که هندسه که زمانی نظم را یادآور بود، حال، اجبار را القاء می‌کند، چرا که زندگی ما بسیار هندسی شده است. وقتی از هندسه صحبت می‌کند از یک سو، «فوکو» را مطرح می‌کند که چگونه هندسی شدن کنترل را بیشتر می‌کند و از سوی دیگر، «وانمودگی بودریار» را مطرح می‌کند و به این ترتیب، می‌بینیم هندسه به چه مسائل مهم فلسفی، سیاسی، اجتماعی ربط دارد و اینکه هنرمند با هندسی کردن کار خود چگونه به این شرایط پاسخ می‌دهد. حال، ما ایرانی‌ها، که هندسه برای هنرمان چه نقش هستی‌شناسانه‌ی مهمی داشت، به‌صورت شعاری در آن ماندیم.
امین‌الاسلام: بیشتر هم در معماری بود
سوری: بله هم در آجرکاری و کاشیکاریِ معماری و هم در شکل و نقوش اشیا. حال، این سؤال مطرح می‌شود که آیا ما به وجوه اجتماعی و دیگر وجوه هندسی نباید توجه کنیم؟ ما که آن دوره‌ی درخشان را داشتیم؟ آقای «آرایین» (Rashid Araeen) مقاله‌ای فوق‌العاده جالب نوشته است در مورد اینکه تاریخ هنر وقتی به هنر انتزاعی و هندسی می‌رسد باید تجدیدنظر کند و دوباره نوشته شود. ما مسئله را به این صورت نمی‌بینیم و تازه، اگر ببینیم باز در عوالم ذهنی، انتزاعی و فرموله شده‌ای درگیر می‌شویم که نمی‌دانیم چقدر درست است و اصلاً نمی‌دانیم چقدر در زندگی امروز ما و در جامعه‌ی ما و ساختارهایی که در آن زندگی می‌کنیم تأثیرگذار است و شبکه‌هایی را که هندسه با آنها سر و کار دارد، نمی‌بینیم.
حال ببینید بئاتریس میلهازس (Beatriz Milhazes)هنرمندی از برزیل که خود می گوید در برزیل یک سنت قوی نقاشی ندارند و مهم ترین هنرمندانشان کانسپچوآلو کانستراکتیویست هستند در این زمینه چه می کند، او می گوید که در پی ساختارهای هندسی است.اما با آزادی از فرم و تصاویر برگرفته از جهان‌های مختلف، عتاصری از اسلیمی های فرهنگ، سرامیک، دکوراسیون، کارناوال، موسیقی برزیل و همچنین از سنت‌های مدرن اروپا را ترکیب می کند و نقاشی هایی خلق می کند که علی‌رغم زیبایی ظاهرش یک انرژی انفجاری را نشان می‌دهد که عناصرش در صلح با یکدیگر نیستند.
آنها گفتمان‌های مربوط به هندسه را در جهان واقعی فهمیده‌اند و اگر چه ما هم دچار این مسائل هستیم کمتر به این مسائل توجه کرده‌ایم. بخش عمده‌ی آن به‌دلیل بیگانگی ما به تئوری‌ست، به‌دلیل تلقی‌ای که از هنر داشتیم به تئوری و نقد توجه نکرده‌ایم.
بئاتریس میلهازس
امین‌الاسلام:اصولاً آکادمیک کار نکرده‌ایم
سوری: بله، اصولاً این‌طور ندیده‌ایم. تکنیک و حس برایمان مهم‌تر از هر چیزی بوده است.
برومند: باز هم برمی‌گردم به نقاشی و تداخل مدیاهای دیگر. می‌خواهم بدانم نقاشی محض بدون هیچ‌یک از این مدیاها می‌تواند پاسخگوی نیازهای معاصر باشد؟ و مثلاً در جایی که من ایرانی نقاشی می‌کنم، آثار هنرمندان زنده‌ای مثل «نیکول ایزنمن» (Nicole Eisenman)، «الکس کاتز» (Alex Katz) و «نئو راخ» (Neo Rauch) را می‌بینم که همه‌ی این‌ها می‌آیند و استفاده‌هایی از مدیوم‌های دیگر می‌کنند و این وسوسه را ایجاد می‌کنند که باید بیانگری را افزایش داد. به نظر شخص شما نقاشی محض می‌تواند پاسخگوی نیازهای معاصر باشد یا خیر؟
سوری: به نظر من باید پرسیده شود برای چه کسی؟ و بی‌تردید می‌توان با نقاشی محض بیان‌های ویژه‌ای را نسبت به دوران معاصر و از مسائل مهم روز داشته باشیم. نکته‌ی اساسی این است که این به یک اصل دگماتیک تبدیل نشود که حتماً نقاشی باید ناب باشد. «دبلیو جی تی میچل» (W. J. T. Mitchell) نکته‌ی مهمی را مطرح می‌کند، او می‌گوید رسانه‌ی ناب دیداری وجود ندارد. حتی ناب‌ترین هنر که زمانی فکر می‌کردیم نقاشی مدرنیستی‌ست، باز هم painted word است، نقاشان آن آثار هم یک‌سری اصول، نظریه، کلام و یک‌سری مفاهیم در نظر داشتند و به آنها پاسخ می‌دادند. لذا نقاشی ناب محض وجود ندارد و آنها هم ناخالصی‌هایی دارند، اما اگر منظورتان این است که ناخالصی‌هایشان در حد معقول و متعارف باشد، برای مثال همین نقاش‌ها که نام بردید، «نئو راخ» نقاش ناب نیست وقتی به نقاشی‌هایش نگاه می‌کنیم در مواردی با پوستر هم‌پوشانی‌هایی دارد. منظورم این است که آنجا می‌بینیم این نقاش از پوستر در برخی نقاشی‌هایش بهره برده است و نقاشی به مفهوم گذشته نیست. در سبکش ناخالصی‌های سبکی زیادی می‌بینیم، رئالیزم، انتزاع و سوررئالیزم با هم در یک اثر وجود دارند. تا حدی بینابینی بودن ژانرها را هم در نقاشی‌هایش می‌بینیم. لذا من اعتقاد دارم نقاشی، به مفهوم کلی و کلاسیکش، یک رنگ‌ماده و سطح، بله حتماً برای خیلی چیزها می‌تواند پاسخگو باشد اما شاید برای خیلی از مفاهیم هم پاسخگو نباشد.
برومند : و در درجه‌ی اول خود هنرمند است که این را تعیین می‌کند
سوری: بله خود هنرمند و اینکه چه چیزی را می خواهد مطرح کند. شما وقتی «ریشتر» (Gerhard Richter) را می‌بینید، می‌دانید چقدر عکاسی برای او اهمیت داشته، چقدر برای مهم نشان دادن عکاسی، نقاشی کرده است و چقدر مرز عکس و نقاشی در کارهایش در هم ریخته شده است، اما امروز «ریشتر» را به‌عنوان نقاش می‌شناسیم او هم هنوز نقاشی می کند چون هنوز در نقاشی قابلیت رهایی‌بخشی می‌یابد. به نظر من مهم این است که هنرمند با نقاشی‌اش به چه چیزی می‌خواهد بپردازد، چه چیزی را می‌خواهد حس کند، بیان کند و به نمایش درآورد و آن زمان تعیین می‌کند چقدر این ناب باشد، چقدر بینابینی باشد. به نظر من، امروز نقاش «ناب» نه پیشرو محسوب می شود نه اُمل. همچنان‌که تلفیق رسانه‌ها هم نه یک عمل رادیکال و آوانگارد محسوب می‌شود و نه اجق وجق و جنگولک‌بازی. باید دید هنرمند در پی بیان چیست و رسانه‌اش در چه حد باید ناب باشد یا تلفیقی. فکر می‌کنم چون ما خیلی دیر به این عرصه رسیدیم و بخشی از ما، اعم از خود من، در دوره‌ای چنان تب این رسانه‌های جدید و تلفیق‌ها و امثالهم را داشتیم که می‌خواستیم شمایل‌شکنانه محدودیت‌های گذشته را بشکنیم، از ارزش‌های این نوع کارها صحبت می‌کردیم. الان این تب فروکش کرده است، خیلی‌ها دیگر باور دارند می‌توان تلفیق کرد و لازم نیست هنرمند جنگ و جدل کند. لذا او که خیلی نقاشانه کار می‌کند محترم است، او که نقاشی را تلفیق می‌کند هم محترم است و ارزش آنها بستگی دارد به اینکه چقدر این انتخاب‌ها دلالت‌گری کند.
امین‌الاسلام: چند سال قبل می‌گفتند اگر می‌خواهید معاصر باشید ویدئو کار کنید یا مثلاً عکاسی فوتومونتاژ کار کنید، که الحمدالله خیلی سریع می‌آید و می‌رود یعنی خود ویدئو آرت کار کردن چیزی را معاصر نمی‌کند.
برومند: در حقیقت هم، فقط چند سال از ورودهای اینچنینی به ایران می‌گذرد و این ورودها این وسوسه‌ها را ایجاد می‌کند که باید تجربه و در نهایت تعدیل شود.
امین‌الاسلام: آقای سوری میان صحبت‌هایتان از نظریه و پسا نظریه صحبت کردید که اینکه ما در این‌باره عقب افتاده‌ایم. بخشی از مناقشه‌ی همیشگی این است که به هر حال ما با ترجمه این نظریه‌ها را وارد می‌کنیم. اما آیا خوانش ما با خوانش یک هنرمند اروپایی یا آمریکایی یکی‌ست؟ شاید چیزهایی که برای او بدیهی‌ست برای ما بسیار شگفت‌انگیز و یا بدیع باشد. به نظر شما ما با استفاده از این نظریه‌ها می‌توانیم به مدیوم یا رسانه که اینجا نقاشی هست و به خصوصیاتی که در طی مصاحبه گفتید برسیم یا نه؟
سوری: به‌تنهایی نه و بدون آنها هم نه. می‌توانیم با آگاهی از آنها و با تجربیات انجام شده و قابلیت‌هایی که این رسانه‌ها دارند آشنا شویم. شما آقای امین‌الاسلام در کلاس عکاسی معاصر من و هنرهای معاصر من بوده‌اید و همیشه این نکته را در اولین جلسه یادآوری می‌کنم که همیشه جدیدترین بهترین نیست، اما آگاهی به آن الزامی است. برای تئوری هم این‌گونه است. باید به تئوری آشنا شویم. البته خود من علاقه ندارم در جدیدترین تئوری‌ها غرق شوم اما از آن‌هایی هم نیستم که کاملاً تئوری را پس بزنم. این تئوری‌ها حاصل اندیشه‌های یک‌سری افراد است که خیلی دقیق و خیلی خوب در مواردی به دستاوردهایی نائل آمده‌اند. ما چرا این دستاوردها را مورد استفاده قرار ندهیم؟ اما این دستاوردها را نمی‌توانیم عین‌به‌عین هم در اینجا اجرا کنیم. این است که من مدام بر تأمل بر این مفاهیم تأکید می‌کنم. ما باید تأمل کنیم که این تئوری‌ها به چه دستاوردهایی رسیده و ما نسبت به آنها کجا قرار داریم. می‌توانیم از آن استفاده کنیم؟ چه تعدیلی باید صورت بگیرد؟ اینجاست که تأمل و شرایط خود را دیدن ممکن است راه‌حل‌هایی برای ما ایجاد کند. همان چیزی که برای هندسه گفتم، اگر همان‌ها را بگیریم اشتباه است. اینکه بگوییم تئوری مهم است نباید به این بینجامد که در استیتمنت‌های هنرمندان آنقدر «فوکو» و «بارت» و «دریدا» بیاید که در خود اثر نباشد، در همان غرب هم، چنین چیزی نمی‌بینیم. یعنی فراموش نکنیم تئوری برای آن نیست که در هنر از آنها تصویرسازی کنیم. هنرْ تصویرسازی تئوری نیست، تئوری باید به ذهن نظم ببخشد، درونی شود و در زبان و بیان تاثیر بگذارد، نه اینکه یک جمله از «بارت» بخوانیم و از آن اثری هنری بسازیم. در دنیا هم، چنین اتفاقی نمی‌افتد.
برومند: عملاً برای استیتمنت چنان تب همه‌گیری وجود دارد که نوشتن آن تبدیل به بیزینس هم شده است. این تئوری‌زده شدن و استفاده از استیتمنت طوری شده است که ما را از کار هنرمند دورتر می‌کند. این مسئله را چطور در کشور خودمان می‌توان تحلیل کرد؟
امین‌الاسلام: البته آقای سوری، من فکر نمی‌کنم این مسئله مختص کشور ما باشد، شاید مختص جهان سوم باشد. من البته حدس می‌زدم شاید در خود اروپا یا آمریکا هم از آن چنین استفاده‌ای شود.
سوری: نمی‌دانم، شاید! ببینید، ما در دوره‌ای از جهان معاصر منقطع شدیم و دچار گسست شدیم. در این دوران جهان اندیشه و هنر کار کرد و جلو رفت و بسیار جذاب شد و ما ناگهان مواجه شدیم با پیشرفتی فوق‌العاده که در آنجا رخ داد و نخواستیم عقب بمانیم. وقتی نخواستیم عقب بمانیم و خواستیم سریع شبیه آنها شویم، عموماً ظواهر را گرفتیم. زمانی که می‌پذیریم خودبسندگی اثر هنری یک افسانه است، استیتمنت بسیار مهم می شود، بدون استیتمنت بسیاری از کارها قابل فهم نیست. اما ما عموماً استیتمنت نمی‌نویسیم، انشا می نویسیم، اظهار فضل می‌کنیم، دانستن کلمات قلمبه سلمبه را به رخ می‌کشیم.
ببینید، بینابینیتِ رسانه‌ای مهم است و ما در شرایطی قرار داریم که می تواند بیان حال ما باشد، اما چقدر عمیق است؟ چقدر بیانگر است؟ تعداد محدودی هنرمند این کار را به‌خوبی انجام داده‌اند. از این جهت، من فکر می‌کنم نیاز زمانه این بود و ما باید این مرحله را می‌گذراندیم و آن‌هایی باید توجه بیشتری را جلب کنند که زبان را، بیان را و نیازها را بدانند و از آنچه در جهان تجربه شده است، بهره برند. باور کنیم دیگر هنر چیزی حسی و شهودی و زیبایی صرف نیست، باید از تجربیات دیگران بهره برد. اما نه دیگر آنقدر در آنها غرق شویم که تجربه‌ی آنها را بیان کنیم. ما باید تجربه‌ی خودمان را و مسائل خودمان را بیان کنیم. نقاشی هم طبعاً همین است. درواقع، ما سنت نقاشی کار شده و تحلیل شده و تئوریزه شده‌ی متناسب با امروز نداریم و باید از تجربه‌ی جهان استفاده کنیم. حال، برای عده‌ای آنچه در هنر دوره‌ی مدرن ایران رخ داده هنوز مقدس است، اما آن هم میراث ما نبود، آن هم نباید مقدس باشد.
امین‌الاسلام: به‌طور مشخص می‌توان از جنبش سقاخانه نام برد که مقدس و مهم شده است؟
سوری: بله. برای عده‌ای سقاخانه مقدس شده است و برای عده‌ای انتزاع، فرم‌گرایی فاقد ارجاعات فرهنگی بومی. در این برخورد، نه جهانی شدن و نه بومی شدن، هیچ‌یک شاید پاسخ اصلی نباشد.
امین الاسلام: یعنی هیچ‌یک اصلاً در اولویت نیست؟
سوری: اینکه نقاشی ما چقدر باید بومی یا جهانی باشد نباید مهم‌ترین مسئله‌ی ما باشد. اگر به‌طور مصنوعی، جهانی یا بومی نقاشی کنیم هیچ‌یک پاسخ نمی‌دهد. بسیار هنرمندانی که با زبان جهانی نقاشی کرده‌اند بیش از دیگران به این کشور تعلق خاطر دارند. بسیار هنرمندانی که با زبان بومی نقاشی کرده‌اند مارکت برایشان مهم‌تر بوده است و این‌ها به نظر من نمی‌توانند به‌تنهایی معیار باشند. استفاده از زبان جهانی صرف، چشم پوشیدن از زبان بومی و فراموش کردن یک سری مفاهیم است و استفاده از زبان بومی صرف، محروم شدن از قابلیت های بیانی بسیار است. چرا این رفت و برگشت، اذعان به تعامل جهانی و بومی، گفتگو و توجه به این سیالیت و جاری بودن مسئله‌ی ما نباشد؟
برومند: نظر به اینکه معاصر بودن مفهومی لغزان و فراّر است اما چقدر این به زمان خلق اثر محدود می‌شود؟ وقتی من کارهای «کراناخ» (Lucas Cranach) را می‌بینم، با زمینه‌های آنقدر تخت که شاید در آن زمان معمول نبوده است، یا «هیرونیموس بوش» (Hieronymus Bosch) را می‌بینم، حس می‌کنم این‌ها معاصر من هستند. یا چه فاکتورهایی باعث می‌شود آثاری از اعماق تاریخ هنر بیرون بیاید و با مخاطب بیش از کارهایی که تاریخ خلق‌شان اکنون است، ارتباط برقرار کند. از میان تکنیک و محتوا، برای بیانگری، کدام‌یک بیشتر دخیل است؟
سوری: ببینید، خلق اثر هنری حل کردن مسئله است. ما باید مسئله را گونه‌ای حل کنیم که سبک، تکنیک، محتوا و ساختار خودمان آن را شکل دهد. هنرمندانی در گذشته راه‌حل‌هایی را پیدا کرده‌اند که آن راه‌حل‌ها برای دوران‌های مختلف پاسخ‌های بسیار خوبی دارند. شاید همین‌ها که نام بردید برای دوره‌ی مدرن چندان پاسخگو نبودند. لذا من اعتقاد دارم شاید نتوانیم هنرمندی پیدا کنیم که بیانی، موضوعی، تکنیکی، سبکی را انتخاب کرده باشد که برای همه پاسخگو بوده باشد. لذا الان این سؤال پاسخ همیشگی ندارد. الان من انتظار دارم و می‌توانم بگویم هنرمند باید بیانی را انتخاب کند که فقط به وجه شخصی صرف، وجه تکنیکی صرف، و وجه زیبایی صرف پاسخ ندهد.
انتظار من از هنرمند امروز این است که اندیشمند ویژه‌ای باشد نه فقط اندیشمند باشد، که یک فیلسوف یا تئوریسین اجتماعی هم می‌تواند باشد. اندیشمندی باشد که بلاغت بیانی خوبی هم داشته باشد و زبان مناسبی را انتخاب کند. که اگر این‌ها همه کنار هم قرار بگیرد و ببینیم این هنرمند دغدغه‌ای دارد که مربوط به زندگی امروز ماست، به مسائل اجتماعی فرهنگی توجه دارد، هنر را درهم‌تنیده با مسائل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی می‌بیند و زبانی را که انتخاب کرده گویای آن است، آن‌گاه، این هنر معاصر می‌شود.
برومند: که بتواند آن مساله را که اشاره کردید حل کند…
سوری: بله ، اینکه چگونه جهان را می‌بیند؟ چگونه پیرامونش را می‌بیند؟ و چه دغدغه‌هایی دارد؟ و آن را با چه زبان و سبک و سیاق مناسبی بیان کرده است؟ انتظار من از هنرمند این است. لذا در اینجا آن تأمل شخصی درونی حتماً مهم است، چون آن فرمول دیگر وجود ندارد. این دغدغه ممکن است موجب شود دو رسانه را با هم تلفیق کند تا بهتر بیان شود، ممکن است به جای زیبایی، گروتسک خلق کند. تکنیک سرهم‌شده‌ای بیافریند و این بستگی به این دارد که چه تناسبی میان آن دغدغه‌ها و حساسیت‌ها وجود دارد.
امین‌الاسلام: آقای سوری شما در تمام صحبت‌هایتان درمورد دگردیسی فرم و معنا در نقاشی معاصر صحبت کردید، این را می‌خواستم مشخص‌تر در مورد «ریشتر»، «کیفر» یا «هاکنی» توضیح دهید. ما می‌توانیم راجع به این‌ها مشخص‌تر حرف بزنیم که برای خوانندگان به سمت مسائل کلی نرود و مصداق ملموس‌تری پیدا کند
سوری: هر یک از این هنرمندان نیازهای زمانه‌ی خود را این‌گونه درک کرده‌اند و متناسب آن این پاسخ‌ها را داده‌اند. اگر «کیفر» (Anselm Kiefer) می‌خواهد به تاریخ گذشته‌ی نزدیک آلمان بپردازد، آنچه را که در این گذشته برای دیگران شرم‌آور بوده است، نازیسم و جنگ جهانی دوم، چیزی را لاپوشانی نمی‌کند و برای اینکه آن را نشان دهد و به آن پاسخ دهد، موتیف‌ها و تکنیک و متریال خود را از رنگ و روغن به سرب و یا اسید گسترش داد.
او ابتدا احساس نیاز کرد که چیزی از این گذشته‌ی تلخ بیان کند و گفت: «من دیگر نمی‌توانم این را فارغ از ادبیات یا تاریخ نشان دهم». لذا برایش مهم نبود دیگر نقاشی‌اش ناب نباشد و از این متریال‌ها استفاده کرد، و کلمه بر بومش نوشت. اگر «کیفر» موفق بوده به‌خاطر این بوده است که تحلیلی از شرایط داشت، تحلیلی از نقاشی داشت و به این نتیجه رسید که این «زبان» بهتر پاسخ می‌دهد. شاید «کیفر» الان برای ما اصلاً سرمشق خوبی نباشد ولی این نوع تکثر بیانی و اشراف به آن به ما کمک می‌کند که بگوییم خب، «کیفر» به درد ما نمی‌خورد. «ریشتر» به دردمان نمی‌خورد. اما برای مثال، «مارک تنسی» به درد ما می‌خورد. اگر این فیلتر را نداشته باشیم نمی‌توانیم متوجه شویم که کدام‌یک از آنها با بیانگری ما منطبق‌اند و برای ما مناسب‌تر هستند. لذا نقاش ایرانی نه تنها باید نقاشان معاصر جهان را جستجو کند، بلکه باید در میان نقاشان خودمان هم این جستجو را انجام دهد. شاید نقاشی متوجه شود که تکنیک «سیاه قلم» می‌تواند برای او خیلی بیانگرتر باشد.
امین‌الاسلام: نقاشی با ماژیک یا مدادرنگی چون حالت منسوخ‌شده‌ای دارد هم می‌تواند همان بیانگری را داشته باشد و معاصر هم باشد؟
سوری: بله، به همین دلیل است که می‌گویم نقاشی را ناب نبینیم، که تنها باید رنگ‌ماده خیس بر سطح باشد، حالا می‌تواند مداد یا ماژیک باشد یا نرم‌افزار کامپیوتری باشد.
فراموش نکنیم چیزی که در آن می‌توانیم تجربه‌ی دیگران را مورداستفاده قرار دهیم این است که ما هم دچار بسیاری از مشکلات و شرایطی هستیم که جهان دچارش است. بر ما هم اینترنت مسلط است. ما هم از ابزار و رسانه‌هایی استفاده می‌کنیم که جهان اول استفاده می‌کند. اما ما هم تجربیاتی داریم که مربوط به گذشته‌ی خودمان است و نمی‌توانیم آنها را از خودمان دور کنیم و لذا اگر فکر کنم «ریشتر» و «کیفر» و «هاکنی» حتماً پاسخ من را خواهند گفت، حتماً اشتباه فکر می‌کنم. من اگر درمورد خودم بخواهم حرف بزنم می‌توانم حافظ و مولوی را نادیده بگیرم؟ می‌توانم ادبیات خودم را از خودم حذف کنم؟ نمی‌توانم. به همین نسبت هم نمی‌توانم میراث تصویری‌ام را از خودم دور کنم. منتها شاید لازم باشد من نسبت به میراث تصویری خودم نگاه انتقادی هم داشته باشم. از این جهت، اگر تئوری مهم است، فقط تئوری غربی مهم نیست، باید تئوری‌های خودمان را که ممکن است امروز نسبت به آنها بیگانه باشیم پیدا و مطالعه کنیم. ولی آنها چه بوده‌اند؟ پاسخ‌های زمانه‌ی خودشان بوده‌اند. لذا وقتی من امروز متنی از عین‌القضات می‌خوانم و به شعف می‌آیم، چرا نباید بخشی از اندیشه‌ی من باشد و در هنرم از آن بهره ببرم؟ بعضی تصور می‌کنند وقتی از نظریه حرف می‌زنیم فقط نظریات غربی است. اگرآن‌ها دارند از نظریات گذشته‌ی خود استفاده می‌کنند ما هم که گذشته‌ی درخشانی داریم چرا از آنها استفاده نکنیم؟
اثر کاتارینا گروز در Mass Moca Morth Adams
برومند: به هر حال هویتی‌ست که ساخته شده است.
سوری: دقیقاً و باید از آنها بهره برد، منتها هیچ لزومی ندارد که همیشه این ارجاعات به گذشته‌ی ما ستایش‌آمیز باشد. می‌تواند انتقادی باشد. امروز وقتی به گذشته‌ی نزدیک‌تر خود یعنی به قاجار فکر می‌کنیم، شاید بتوانیم پیچیدگی قاجار یا پهلوی را در نقاشی‌مان نشان دهیم. ولی آیا باید نسبت به قاجار فقط نگاه تحسین‌آمیزی داشته باشیم؟ یا اگر امروز قاجار را هم خوب بشناسیم و به درد امروز ما هم بخورد، لازم نیست ساده‌لوحانه قاجار را محکوم کنیم یا ستایش کنیم. چرا باید مدام به گذشته نوستالژی احساسی ساده انگارانه داشته باشیم؟ متأسفانه در تمام این وجوه کم کار کرده‌ایم. اگر کیفر به گذشته اش پرداخت ما به گذشته خودمان می پردازیم یا به گذشته او؟ تازه اگر به خودمان هم می پردازیم باز از دست یکدیگر کپی نکنیم، حاصل تأملات خودمان را کار کنیم. نقل قولی از یکی از نقاشان خودمان آقای مرشدلو شنیدم که خیلی جالب بود. او که فیگور می‌کشد، تصاویری هم از مادرش را نقاشی می‌کند. بعد از اینکه نقاشی‌اش مورد توجه قرار گرفت بعضی جوان‌ها شبیه او نقاشی کردند. او خطاب به این جوان‌ها گفت من مادر خودم را نقاشی می‌کنم، شما هم مادر خودتان را نقاشی کنید نه مادر مرا! اگر چه این نقل قول ظاهر ساده‌ای دارد ولی به نظر من بسیار برای امروز ما اهمیت دارد.
امین‌الاسلام: در صحبت‌های ابتدایی این گفتگو شما در مورد مارکت صحبت کردید که من مجدداً به آن برمی‌گردم. نمی‌خواهم این مارکت را صرفاً یک خرید و فروش ببینم چون جملات آخر شما این بود که در دهه‌ی هشتاد میلادی هنرمندان بازگشتند به نقاشی سه‌پایه‌ای. می‌خواهم بدانم این نوع رجعت به گذشته که در زمان فعلی و سال‌های اخیر در جهان هم وجود دارد به خاطر مارکت است؟ بازگشت به چیزی که خواهان دارد، خریدار دارد و درگالری‌ها قابل نمایش است. قابل حمل و قابل گسترش است. شما این آثار را می‌توانید به همه جای دنیا ببرید و نمایش دهید و در عین حال مهم است که خریدار برای آن وجود دارد. این رجعت به گذشته شاید چندان که شما فرمودید تئوریزه نباشد، به‌خاطر مارکت هنر است. نمی‌دانم حرف من درست است یا خیر و شما این را قبول دارید؟
سوری: بستگی دارد این رجعت به گذشته را در کدام زمینه ببینیم و از کدام آثار صحبت کنیم. بخشی از آنها همان بحثی‌ست که در سال‌های اخیر هم بسیار رایج شده است، بخشی از رجعت به گذشته از اگزوتیک بودن برمی‌آید، بخشی از آن، نشأت‌گرفته از نشانه‌های آشنای قابل‌توجه جهان خارج است. برای همین می‌گویم می‌توانیم از گذشته استفاده کنیم ولی باید تحلیلی باشد. اما از آنجا که عموماً مردم ما نسبت به گذشته نوستالژی دارند، برای مارکت، این توجه غیر انتقادی به گذشته می تواند یک نکته‌ی مثبت تلقی شود. با پرداختن به گذشته می‌خواهیم امروز را نقد کنیم یا فقط ناله کنیم؟
یک نکته‌ی کلی این است که متأسفانه در دو سه دهه‌ی اخیر، مارکت تسلطی بر جهان هنر پیدا کرده که بیش از هر عنصر دیگری تعیین‌کننده شده است. هنر بدون مارکت نمی‌تواند زندگی‌اش را ادامه ببخشد. پس تسلط بیش از حد و تعیین‌کننده بودنش مسئله شده است. نکته‌ای را قبلاً هم گفتم، نقاشی هنر بودنش مسجل است، آسان نصب می‌شود، آسان حمل می‌شود، آسان به‌نمایش درمی‌آید و بهترین چیز برای دیوارْ نقاشی‌ست، در فضای دیجیتال به بهترین شکل نشان داده می شود، بهتر از هر رسانه‌ی دیگری عکاسی می‌شود، چون سطحش تخت است و عکس هم تخت است. همه‌ی این‌ها نقاشی را به بالاترین رسانه‌ی قابل خرید و فروش تبدیل کرده است. پس بیش از هر رسانه‌ی دیگری در معرض خطر وادادگی به مارکت است و از این جهت است که وقتی از مارکت و نقاشی صحبت می‌کنیم این خطر وجود دارد که نقاشی تحت تسلط مارکت قرار گیرد. یکی از ویژگی‌های هنر امروز شگفت‌زده کردن مخاطب است و بسیاری از نقاشان به این سمت می‌روند، همان‌طور که عکاسی از دهه‌ی هشتاد به این سمت رفت. پس نقاش ممکن است در این مخاطره تأملش کم‌رنگ بشود و وجه نقادانه و کیفی کارش کم‌رنگ شود تا فروش بیشتری داشته باشد و اگر خودآگاه هنرمند و نقاش مقاومت نکند، امکان در غلتیدنش در این مسائل زیاد است.
امین الاسلام: بله جریان مارکت میبردش به ناکجا آباد.
سوری: نکته این است که مارکت بسیار هوشمند شده است. مارکت بهترین منتقدین، بهترین تئورسین‌ها و بهترین کیوریتورها را در اختیار دارد. لذا تمایز میان آثاری که در اختیار مارکت است و دیگر آثار خیلی سخت‌تر شده است. از دهه‌ی نود به بعد، خودِ نقدْ کالای قابل‌فروش شده است، خود آثار منتقدانه قابل‌فروش شده‌اند. به همین دلیل است که آگاهی به این ریزه‌کاری‌ها و پیچیدگی‌ها برای هنرمند ضروری است تا در دام چنین تله‌هایی نیفتد. این نهادهای بسیار بزرگ با این همه انتشارات و کتاب‌ها و فرایندهای پیچیده‌ی تبلیغاتی که دارند، آیا فکر می‌کنید تصویر شفافی ارائه می‌دهند که هنر به این سمت می‌رود یا نمی‌رود؟ به این سادگی‌ها متوجه‌اش نخواهیم شد. این است که پیچیدگی زیادی دارد و برای در دام نیفتادنش هم هنرمند حتماً باید بر این مسائل اشراف داشته باشد.
امین‌الاسلام: پس مارکت می‌تواند بر روی آکادمی هم تسلط داشته باشد. به‌خصوص که آکادمی بدون سرمایه نمی‌تواند پیش برود. حالا سرمایه‌ی آن چه دولتی چه خصوصی باشد، خیلی واضح بگویم مارکت می‌تواند نظریه و نظریه‌پردازان را بخرد.
سوری:بله، کاملاً. فقط این نکته‌ی اساسی را نباید فراموش کنیم که در جهان اول آنقدر نهادهای عمومی هم وجود دارند که راه‌های گریزی از مارکت وجود داشته باشد، مثلاً دانشگاه‌ها یا گالری‌های وابسته به دانشگاه‌ها یا فضاهایی که خود هنرمندان راه می اندازند. پس تا حدی فضاهای گریز وجود دارد. متأسفانه در ایران نهاد عمومی نداریم، بلکه نهاد دولتی داریم که ایدئولوژیک است. ( البته الان آنها هم دغدغه‌ی مارکت پیدا کرده‌اند.) کدام نهاد عمومی وجود دارد که من پژوهشگر یا من هنرمند تا اندازه‌ای فکر کنم اگر اثرم به فروش نرفت، اگر کتابم به فروش نرفت، این نهاد عمومی آن را حمایت می‌کند؟
چنین چیزی نداریم. اما در جهان به‌هرحال وجود دارد. البته قدرت مارکت خیلی بیش از این‌هاست. اما راه گریز هم وجود دارد. نکته‌ی شما درست است و قدرت و دانش به قول «فوکو» همیشه پیوندی ناگسستنی دارند. اکنون بخش مهمی از قدرت را اقتصاد دارد که از وجوه نظامی هم تعیین‌کننده‌تر شده است.
نئو راخ
