خواندن در اُپرای اِسکالا(گفت‌وگوی آیدین آغداشلو؛ محمدرضا شریف زاده و فرید امین‌الاسلام درباره‌ی معاصر بودن در هنر-قسمت اول)

آیدین آغداشلو انسان نازنینی است. مهمان‌نواز و خونگرم. وقتی بعد از چند بار سعی و تلاش توانستم به اتفاق دکتر محمدرضا شریف‌زاده به آتلیه ایشان راه پیدا کنم. مسخ آن‌جا شدم. آتلیه‌ای که خود یک اثر هنری است و گنجینه‌ای بی‌نظیر از کتا‌ب‌های قدیمی و با ارزش معنوی بالا و اشیاء دیگر. با خونگرمی خاص خودش از ما پرسید: «چای یا قهوه؟» و من که هنوز مسخ ایشان و آتلیه‌شان بودم سکوت کردم. خودش گفت: «قهوه بهتر است.» و کتاب جدیدش- «برگزیده آثار آیدین آغداشلو ۱۳۳۸-۱۳۹۱»- را که به‌زودی به بازار خواهد آمد برای دیدن به ما داد و به آشپزخانه رفت.

کتاب را همراه دکتر شریف‌زاده ورق زدیم. مجموعه نقاشی‌های ایشان از ۱۳۳۸ به بعد بود. نقاشی‌هایی که برای من تازگی داشت و پر بود از عنصرهایی که به تازگی در نقاشی‌های چند سال اخیر در ایران مد شده است. پیش وجدانم شرمنده بودم که چرا حافظه‌ی تاریخی من و امثال من آ‌ن‌قدر کوچک است که نقاشی‌های استاد را که در زمان خودش و اکنون، پیشرو بوده و هست به یاد ندارم یا نمی‌خواهم به یاد داشته باشم!

وقتی آیدین آغداشلو با سینی قهوه برگشت راجع به نقاشی‌هایش کمی صحبت کردیم و دکتر شریف‌زاده که از مقدمه‌ی کتاب به قلم داریوش شایگان به وجد آمده بود، قسمتی‌هایی از آن را با صدای بلند خواند: «این انفجار هنری و رفتارهای مختلف نمایش آن با تکه‌تکه شدن و پراکنده شدن برق‌آسای لحظات و هویت‌های معلق و چندگانه و نیز با دنیای آشفته‌ای که در آن زندگی می‌کنیم نسبت دارد. همه چیز این دنیا در درون گرداب هولناک فرم‌ها متلاشی شده و تحلیل می‌روند و سرانجام هیچ ضابطه‌ای برای ارزش‌گذاری بر جا نمی‌ماند و دیگر هنر چیزی نیست مگر الهام و بدیهه و رفتار هر چه غریب‌تر و عجیب‌تر گویی که آثار حاضر و آماده (Readymade) مارسل دوشان الگویی گریزناپذیر برای تمامی ابداعات هنری در دنیای معاصر شده است… در این کارناوال بزرگ هنری آیدین آغداشلو را نمی‌توان جا داد. او به جهانی دیگر تعلق دارد و در دنیای او پیوند با روح یک فرهنگ ضرورتی حیاتی است. خواه این فرهنگ بینش خیالی ایرانی باشد خواه قله‌های سترگ هنر غرب.»

فرید امین‌الاسلام: با توجه به مشکل بودن تعریف هنر معاصر که همراه با نامفهومی و برچسب‌های مختلف ارائه شده است. بدون این‌که بخواهیم تعریف آکادمیکی از هنر معاصر ارائه بدهیم می‌خواهم بدانم دریافت و استنباط یا حتی احساس شما وقتی صحبت از هنر معاصر می‌شود چیست؟ و چه چیزی دریافت می‌کنید؟

آیدین آغداشلو: وقتی از قدیم کتابی یا مقاله‌ای با عنوان «هنر چیست؟» می‌دیدم همیشه خنده‌ام می‌گرفت از فکر این‌که در یک چهارچوب معین تعریف شود که هنر چی هست! حالا این چهارچوب مارکسیستی باشد یا نباشد، همیشه برای من یک عنوان ناکافی و غیرکامل بود. واقعا الآن بعد از این سال‌های طولانی حاضر نیستم هیچ جور تعریف جامع و کاملی را در این حوزه بپذیرم یا ارائه دهم. یعنی به یک تعریف جامع هم تاکنون برخورد نکرده‌ام. ولی تعریف‌های شخصی وجود دارد؛ تعریف‌هایی که حاصل یک عمر تجربه است. برای خود من هنر و عناوین‌اش بیشتر یک حس و برداشت شخصی است. برای من هنر در شکل کلی‌اش حاصل یک مکالمه است. مکالمه‌ای درونی که به یک مکالمه بیرونی منجر می‌شود. یک وقتی در صحبتی اشاره کردم که وقتی از من می‌پرسند که شما چطور کار می‌کنید و وقتی کار می‌کنید چه هدفی را دنبال می‌کنید؟ اغلب جوابی می‌دهم که از صمیم قلبم آن را حس می‌کنم‌: هنر مانند آوازی است که یک نفر زیر دوش حمام برای خودش می‌خواند‌! یک زمزمه شخصی است‌. قصد عمده‌ای هم ندارد. آواز می‌خواند برای خودش‌! حالا اگر یک شخصی پشت در ایستاده باشد و این آواز را بشنود و بگوید عجب صدایی‌؟! لابد دستش را می‌گیرد تا او را ببرد در اپرای اسکالای میلان آواز بخواند! ولی هدف اصلی زمزمه‌ی شخصی است. حالا شاید یک وجه بیرونی هم پیدا کند. چه اشکالی دارد‌؟ من تبلیغ‌کننده‌ی انزوا نیستم – هر چند خودم منزوی هستم – ولی تبلیغ‌کننده‌اش نیستم! این مکالمه‌ی درونی یک وجه بیرونی هم دارد و آن مکالمه با جهان اطراف است. به ناچار این مکالمه انجام می‌شود چون آن زمزمه‌ی اولیه خود حاصل یک مراوده با جهان بیرون است. بنابراین اگر از این نقطه‌نظر نگاه کنیم و شما بپذیرید که این هم نقطه‌نظری است میان نقطه‌نظرهای دیگر! می‌تواند پاسخی باشد به این سؤال.

محمدرضا شریف‌زاده: در واقع تعریف معاصر بودن در طی دوره‌های گوناگون با تفاوت‌های زیادی روبروست، یعنی در هر زمان ما تعریف خاصی راجع به معاصر بودن داریم و این ارتباط تنگاتنگی با حرکت و سرعت سپری شدن زمان دارد برای مثال در هنرهای تجسمی زمانی ما به مکاتب هنری معاصر اشاره می‌کنیم و زمانی دیگر به سبک‌های هنری معاصر. اما امروزه این فردیت معاصر است که بیان‌کننده و ساختاری است، فردیتی که در صورت بروز و ظهور می‌تواند زیست معاصر خود را بیان کند.

فرید امین‌الاسلام: مثالی یا نمونه‌ای برای تمثیلی که به‌کار بردید می‌آورید؟

آیدین آغداشلو: بله در سال‌های۱۳۴۰ بحث داغی درباره‌ی شعر نو و کهنه به شدت در گرفته بود و البته قبل از آن هم در زمان نیما این مسئله خیلی حاد بود‌. نتیجه‌ای که اغلب آدم‌های منصف و هوشمند می‌گرفتند این بود که اصلاً قصه به این شکل بی‌معنی است. مثلا اشعار ملک‌الشعراء بهار را باید دور بیاندازیم چون کهنه است؟ ولی اشعار یک شاعر متوسط – که نمی‌خواهم اسم ببرم و بعدها خیلی هم مشهور شد – نو هستند؟! این قضاوت خردمندانه و منصفانه نبود چون شعر شاعری که اشاره کردم چیز عمده‌ای نبود! حرفی نداشت‌، چون آن مکالمه‌ی بیرونی صورت نگرفته بود. مکالمه‌ی درونی هم صورت نگرفته بود! یک جور ادا درآوردن بود. یک جور رسم روز بود. نیازی بود برای سری توی سرها درآوردن. بسیاری یا بعضی از شعرهای ملک‌الشعراء بهار – بدون این‌که ارجحیتی قائل شوم – شعر ناب و خالص هستند. این استدلال را برای هنر معاصر و غیر معاصر هم قائل هستم. از خودم می‌پرسم این زمزمه از کجا می‌آید؟ قطعاً بخش عمده‌ای از آن حاصل مراوده با جهان بیرون است و این جهان بیرون همان جهان معاصر است یعنی از جهان آدم‌های کوچه و خیابان تهران تا هر اتفاقی که در فلان گالری نیویورک می‌افتد!

اگر این‌طور نگاه کنیم مکالمه‌ی بیرونی هنرمند پس دادن آن چیزی است که از جهان بیرونی گرفته است. همان‌طور که اشاره کردم رفتن به اپرای اسکلای میلان و خواندن در آن‌جا امری است که همیشه به یک شکل حادث نمی‌شود. هنرمند به جهان بیرونی چه چیزی اضافه می‌کند‌؟ چگونه آن چیزی را که گرفته پس می‌دهد؟ این مراوده انسان است با جهان اطرافش و چون عمدتاً با جهان معاصرش مراوده دارد پس به نوعی با جهان معاصر درگیر می‌شود. نمونه‌هایی هم هستند که بخش درونی در آن‌ها مهم‌تر است و بخش بیرونی به نظر نمی‌آید.

فکر می‌کنم وقتی مارکز داشت صد سال تنهایی را در پاریس می‌نوشت نمی‌خواست جهان را تغییر بدهد و فکر نمی‌کرد با نوشته‌اش دارد اتفاق مهمی می‌افتد. یا آن جایگاهی را که بعدها پیدا کرد برای خودش متصور نبود. ولی آن آواز، زمزمه‌ای بود که با گذشته خودش و جهان معاصرش داشت. به قصه‌ها و افسانه‌ها برمی‌گشت. بعد که گفتند بیا در اپرای اسکالای میلان بخوان! خواند و خیلی هم خوب خواند چون صدای رسایی داشت. شاید شکل دلخواه آن باشد که هر دو بخش با هم همراه شوند؛ مانند بعضی از کارهای مارکز یا فوئنتس.

امین‌الاسلام: مثل بورخس

آیدین آغداشلو: بله، بورخس مثال خیلی بهتری است چون که کور بود و مکالمه‌ی درونی‌اش عمیق‌تر شد. اتفاقاً مثالی که زدم یعنی آواز خواندن در حمام شاید در مورد بورخس بهترین مثال باشد. آدمی که دنیا را نمی‌بیند، آدمی درونی است. آدمی است که با درون خودش کلنجار می‌رود. اما معنایش هم‌چنان انعکاس آن چیزی است که در اطرافش دارد می‌گذرد.

بنابراین به عبارتی گمان می‌کنم هر کدام از این دو وجه می‌تواند معاصر باشد و هر کدام از این دو وجه می‌تواند فرسوده و پوسیده باشد! مکالمه‌ی درونی بورخس عین هنر معاصر است و بسیاری از این هنرهای شعاری که امروز با اهداف سیاسی از پیش تعریف شده و با قالب‌های از پیش ساخته شده حقنه می‌شود خیلی فرسوده است و فرو می‌پاشد، اگر هم بماند تأثیری موقت و لحظه‌ای دارد!

من با هنر مارکسیستی مخالفتی ندارم ولی نئومارکسیست‌هایی که امروز با تعریف‌های «هنر چیست…» دوره‌ی استالین سعی می‌کنند با جهان پیرامون خودشان مراوده‌ای تعیین‌کننده و تکلیف‌کننده داشته باشند دیگر معاصر نیستند و به دهه‌ی ۳۰ و ۴۰ میلادی تعلق دارند. بنابراین من الگو و فرمولی برای این که هنرمند چه موقع به‌روز است و چه کار باید بکند که به‌روز بشود و چه‌کار کند که شاخک‌ها و گیرنده‌هایش هر طول موجی را در جهان معاصر بگیرد، ندارم.

محمدرضا شریف‌زاده: البته به نظر می‌رسد شاید در دوره‌های کنونی این معاصر شدن از طرف برخی از نهادهای فرهنگی و البته اقتصادی دیکته می‌شود یعنی این‌که بگوییم چه نوع کاری می‌تواند بازار داشته باشد و چه نوع کاری نه شاید تا حدی قابل پیش‌بینی باشد. یعنی در حقیقت همیشه هم این هنرمند نیست که معاصریت را ورق می‌زند. درست است که همواره تلاش می‌کند برای رسیدن به قله‌ها اما شاید او تنها تصمیم‌گیرنده نباشد یا نخواهد… به هر حال شاید امروزه به عمد تلاش می‌کند و بلند می‌خواند تا شنیده شود.

آیدین آغداشلو: خاطره‌ای از آل احمد بگویم. او می‌گفت موقعیت آدم، موقعیت آدم‌هایی است که ته چاهی افتاده‌اند و عکس‌العمل‌های متفاوتی را نشان می‌دهند. یا با ناامیدی عربده می‌کشند، یا مانند مورچه‌ی قصه‌ی امیر تیمور سعی می‌کنند از دیوار چاه بالا بروند ولی دائم می‌افتند و دوباره بالا می‌روند، و بعضی‌ها هم روی دیوار ته این چاه نقاشی می‌کشند و احتمالا خسته هم می‌شوند ولی دست کم از کارشان لذت می‌برند. حالا اگر این نقاش برای نقاشی‌اش از یک خاطره بلافاصله و یا معاصر استفاده کند احتمالا نتیجه خوبی هم خواهد گرفت.

کسانی در ایران توانستند این کار را انجام دهند که در جهان معاصر زندگی می‌کردند ولی به هنر سنتی متصل بودند. مثل نقاشی‌خط، مثل مکتب سقاخانه. حسین زنده‌رودی خوشنویسی کهن را به قیمت مچاله کردن تبدیل به یک عنصر معاصر کرد.

محمدرضا شریف‌زاده: البته این را نباید از یاد ببریم که این خود نیازمند به خلاقیت فراوانی است چون در غیر این صورت هرگز تحقق نمی‌یابد. در واقع خود این اکتشاف لایه‌های درونی سنّت در هنر معاصر بسیار بااهمیت بوده است ولی امروز متأسفانه کمتر این اکتشافات به چشم می‌خورد و صرفاً استفاده از یک‌سری نشانه‌های تکراری است بدون این‌که حتی توسط هنرمند درک شود.

امین‌الاسلام: نقاشی قهوه‌خانه‌ای چطور؟

آیدین آغداشلو: نه آن‌ها در جهان خودشان ماندند چون آن‌ها به جهانی تعلق داشتند که جهان حماسه بود و چون عمر آن نوع حماسه‌سرایی به انتها رسید، عمر کارشان هم به انتها رسید. اتفاقاً وجه بیرونی کار آن‌ها تعیین‌کننده بود چون حماسه‌ها را در جاهایی عرضه می‌کردند – مانند قهوه‌خانه‌ها – که آدم‌ها می‌آمدند با آن حماسه‌ها ارتباط برقرار کنند. مکان‌ها واسطه‌ی اصلی بودند ولی وقتی مکان از بین رفت محل تماس هم از بین رفت و هنرمند هم همراهش رفت!

محمدرضا شریف‌زاده: در کمال تواضع عرض کنم جایی که استاد آغداشلو هست، جای شنیدن است و من ترجیح می‌دهم پاسخم به این سؤال را در قالب یک سؤال مطرح کنم. البته من با حرف شما کاملاً موافق هستم که معاصر بودن امری شخصی است و اگر هنرمند در محیط معاصر زندگی بکند و یک درک درست از معاصر بودن داشته باشد و در جامعه‌ای زندگی بکند که خصوصیات معاصر بودن را داشته باشد، هنرمند هم معاصر می‌اندیشد و معاصر هم کار می‌کند.

آیدین آغداشلو: مثل محمد احصایی، مثل حسین زنده‌رودی که از دو جایگاه متفاوت می‌آیند یکی اصلاً خوشنویس نیست و دیگری خوشنویس بزرگی است ولی چون هر دو معاصر هستند در یک جایی به هم می‌رسند.

محمدرضا شریف‌زاده: دقیقاً، در کارهای این دو هنرمندی که مثال زدید هیچ‌گونه ادا درآوردن و تقلید کردن را نمی‌بینید و به زور معاصر نشدند و چیزی را به چیز دیگری الصاق نکردند.

آیدین آغداشلو: زمزمه‌شان را فریاد می‌زنند.

محمدرضا شریف‌زاده: من با دیدن کارهای این دو بزرگوار، همان احساس عرفانی و عاشقانه را که از خوشنویسی دوره‌های پیشین دارم از یک تابلو نقاشی‌خط احصایی هم پیدا می‌کنم، ضمن این‌که می‌دانم این یک اثر هنری معاصر است!

منتهی در این‌جا یک اتفاق دیگری می‌افتد، وقتی یک سبک یا یک گرایشی در جامعه هنری ظهور پیدا می‌کند (منظورم کشور خاصی نیست بل‌که به‌طور کلی است) و عده‌ای به سمت این گرایش نوظهور کوچ کرده و سوار بر موج جدید دنیای هنر می‌شوند، درهای گالری‌های معتبر دنیا به روی آن‌ها باز خواهد شد و وارد حراجی‌ها می‌شوند! ولی اگر سوار این موج نشوند. انگار دیگر جایگاه درستی در اتفاقات معاصر جهان ندارند و متأسفانه در کشوری مانند کشور ما وقتی یک نوع نقاشی مد می‌شود نقاشی قبلی را دور می‌ریزیم! نقاشی که رئال کار می‌کرده حالا یک‌باره فرهنگ قبلی خود را کنار می‌گذارد و می‌آید سراغ یک چیز جدید ولی چون درک درستی از آن چیز را ندارد کارش تبدیل می‌شود به ادا درآوردن! پیروی می‌کند از آن مد! مثلاً لباسی که به او نمی‌آید ولی چون مد شده مجبور است بپوشد و مسخره‌ی آدم‌ها بشود. حالا می‌خواهم بدانم که در تمثیل شما یعنی همان آواز خواندن در حمام اگر هنرمند در همان موقعیت آواز خواندن در حمام باقی بماند چه اتفاقی خواهد افتاد؟ برای نسل جدیدی که دارند کار می‌کنند! نقاشی خودشان را انجام دهند و به دنیای معاصر خودشان نگاه می‌کنند و بر اساس داشته‌های درونی خود کار می‌کنند و به دنبال مد دنیا نیستند! حالا امکان راه‌یابی و شناخته‌شدن هستش؟ چون هنرمند تجسمی اگر شناخته نشود و به نمایش نگذارد و صرفاً در آتلیه‌اش باقی بماند، خیلی اتفاق خاصی نمی‌افتد. دوره‌ای در شعر و ادبیات مرسوم بود که شاعر شعر را برای خودش می‌نوشت و چاپ هم نمی‌کرد، پس آن شخص را در واقع به عنوان شاعر نمی‌شناسند. ولی در دوره‌ی اخیر احتیاج به دیده شدن هنرمند و کارهایش است و سپس آن کارها خریداری شود و اقتصاد باعث شود که ادامه‌ حیات بدهد! حالا می‌خواهم نظرتان را از این زاویه‌دید بفرمایید.

آیدین آغداشلو: این مطلب شما نکته‌ی اصلی مبحث است. اشاره‌ای که من کردم مقدمه‌ای بود برای ورود به متن. آرتور کوئستلر – که خیلی دوستش دارم – نظری دارد درباره‌ی تاریخ هنر و می‌گوید که هنر در طول تاریخ، عمودی حرکت نکرده است. یعنی الزاماً کارهای پیکاسو از کارهای ورمیر در قرن هفدهم پیشرفته‌تر نیست. بل‌که حرکت آن در دستیابی به یک زبان تازه است. معتقد است حرکت هنر یک حرکت مارپیچی است، در نتیجه دور می‌زند دور می‌زند دور می‌زند و این مارپیچ، در هر دور خود به رأس به مخروط نزدیک‌تر می‌شود و نباید گمان کنیم هنر با یک حرکت عمودی جهنده الزاماً رو به بالا می‌رود. چیزی که در مورد معاصر بودن ما را دچار اشتباه می‌کند این نوع توقع است. نکاتی که شما اشاره کردید سؤال‌های دوران ما است و شما سؤال‌های یک نسل را با تمام تردیدها و افق‌ها و امیدهایش مطرح کردید. واقعیت این است که اگر این‌ها جواب بلافاصله ندارد ولی جواب کلی دارد. اما وقت‌هایی هم می‌شود که هر یک دوران یا یک منطقه، به‌خاطر جبران عقب ماندنش، تقلید و ادای توفیق و خلاقیت جاهای دیگر را درمی‌آورد. این صورت ادایی سابقه‌ی تاریخی دارد. به دوران معاصر ما منحصر نیست. منریست (Mannerist)هایی که در انتهای دوره‌ی رنسانس ایتالیا در اوایل قرن هفدهم کار کردند اداگراهایی بودند که نمونه‌های موفق اساتید بزرگ دوره‌ی رنسانس را تقلید می‌کردند و این رخدادی قدیمی است و فقط مربوط به دوره‌ی ما نیست. در دوره‌ی ما شدت حضور پیدا کرده است.

شریف‌زاده: بله، ولی قبلاً در کار آن‌ها چیزی شبیه بیانیه وجود داشت که به‌خاطر آن اقتباس‌ها را انجام می‌دهند که در دوره‌ی معاصر (Appropriation) می‌گوییم. منظور من آدم‌هایی است که هیچ‌گونه شناختی نسبت به همان اقتباس هم ندارند. امروز مجبورند این کار را بکنند و فردا یک کار دیگر انجام می‌دهند.

آیدین آغداشلو: بله، متوجه هستم، بلافاصله هم قابل تشخیص و جدا کردن نیست. زمان می‌برد و حکم تاریخ حق را از باطل جدا می‌کند. منتهی تردیدی که وجود دارد تردید آن لحظه‌ی “به زور معاصر شدن” است. مرز معاصر بودن در کجاست؟ این مرزها معمولاً به‌صورت قالبی عرضه می‌شوند که واقعیت ندارد چون خیلی از کسانی که این کار را می‌کنند با روح معاصر آشنایی ندارند و قالب ظاهری‌اش را می‌بینند! زمانی جلسه‌ای بود و چند نفر از دوستان هنرمندم در خانه‌ی من جمع شده بودند. یکی از دوستان که هنرمند آوانگارد و پیشتازی بود و نقاشی‌هاش هم فیگوراتیو نبود اشاره کرد به این‌که هنر فیگوراتیو هنری کهنه و دستمالی شده است. در نتیجه با آن مرزی که می‌گذاشت – فیگوراتیو بودن یا نبودن اثر – یعنی مرزی برای جدا کردن معاصر و غیر معاصر، هم‌خوانی داشت. در آن جلسه مانی پتگر هم بود. آدم ساکتی بود. خیلی باسواد بود. پاسخ داد که: «نه، فکر نمی‌کنم این‌طوری باشد. چنین مرز مشخصی وجود ندارد.» دوستم گفت: «نه، شما اشتباه می‌کنید» مانی پرسید: « کتاب جنکز درباره پست مدرنیسم را دارید؟» من هم رفتم کتاب را از کتابخانه آوردم و مانی کتاب را گذاشت جلوی دوستم و شروع کرد به ورق زدن و گفت: «تمام نقاشی‌هایی که از دهه‌ی هشتاد به بعد در این کتاب هست. فیگوراتیو است»! این پیش‌فرض‌هایی است که ما بدیهی تلقی می‌کنیم. بدون این‌که فکر کنیم این پیش‌فرض‌ها از کجا آمده؟ درست است یا نادرست!

این قصه را به این خاطر مثال زدم که بگویم پیش‌فرض‌ها قطعی نیستند اغلب. الآن اگر کسی بخواهد اثری معاصر به‌وجود بیاورد طبیعی است که برمی‌گردد به دوران خودش و مهم‌ترین چیزی که کمکش می‌کند آزادی بی‌حد و حصر و دلپذیری است که سبک‌ها و مکتب‌ها و هنرمندان پیشتاز به‌وجود آورده و عرضه کرده‌اند. اگر شما کارهای جف کونز را تقلید کنید معاصر نمی‌شوید، اما جف کونز می‌تواند زمینه‌ساز باشد برای آدمی مانند فرهاد مشیری. ولی کار اصلی را هنرمندانی انجام می‌دهند که پیشتاز هستند. جاده را می‌کوبند تا صاف و هموار شود و البته دغدغه‌شان هم “به هر قیمتی هر چه مدرن‌تر شدن” نیست! دغدغه‌شان پیدا کردن زبانی است که مختص معنای خاص خودشان است. معنای متفاوتی که فی نفسه معاصر است اگر بخواهد اجرایی شود ناچار است که قالب خودش را پیدا کند. معنا درون قالب رشد می‌کند یا قالب است که از درون معنا بیرون می‌آید؟ این سؤالی قدیمی و همیشگی است، رابطه‌ی فرم است و محتوا. به هر حال اتفاقی که در قرن بیستم افتاد این اتفاق بود و مسائلی که برای آدم‌هایی مثل ما که در یک قرن بسیار پرتحول و متلاطم و پرتب‌ و ‌تاب به دنیا آمده و زندگی کرده‌ایم به‌وجود آورد. قرنی که مدرنیته بروز شکلی خودش را به‌صورت مدرنیسم پیدا کرد.

در نتیجه در یک دوره‌ی کوتاه ۵۰ ساله ده‌ها سبک و شیوه به‌وجود آمد. در صورتی که در تمام قرن هفدهم مکتب باروک را دارید. پس این سرعت که حاصل زمانه‌ی خودش است بروز خودش را هم باید داشته باشد؛ به این مفهوم که برای معناهای تازه زبان‌های تازه ساخته می‌شود که اغتشاشی غریب به‌وجود می‌آورد ولی بعد می‌بینیم که این معناها ناگزیرند که قالب و شکل خودشان را به‌وجود بیاورند. پس این دوره مملو می‌شود از زبان‌های عجیب و غریب! ولی این که ما در کجای این پدیده قرار گرفته‌ایم بستگی دارد به موقعیت جغرافیایی ما و این موضع ذهنی و معنوی که ما چقدر نیاز به این زبان داریم؟

اتفاقاً چیزی که شما به آن اشاره می‌کنید شاید به این ترتیب روشن‌تر می‌شود و آن این‌که در بسیاری از اوقات زبان جدیدی به‌وجود نمی‌آید چون معنای جدیدی وجود ندارد، ولی قالب ظاهری یک زبان اخذ می‌شود؛ قالب زبانی که رایج و موفق است و زیر سایه‌ی ظاهر آن زبان است که به‌نظر می‌رسد انسان «معاصر» هستیم! که هم‌چنان می‌توانیم انسان معاصر نباشیم ولی آن زبان را تقلید کنیم و یاد بگیریم! این رسم دوران است ولی رسم موفقیت همیشه این‌طوری نیست. نمونه‌های درخشان زمانی پدید می‌آید که معنای جدید، زبان جدید را الزامی می‌کند. مانند کارهای پابلو پیکاسو، مثل کارهای جف کونز. جاهایی هست که معنا زبان خودش را پیدا می‌کند ولی داعیه‌ی تازه بودن را ندارد چون زمزمه به قدری عالی اجرا می‌شود که نیازی به ادعا ندارد!

دیروز داشتم درباره‌ی هنرمندی که کارهایش را بسیار دوست دارم در کلاسم درس می‌دادم: “لوسین فروید” نوه‌ی زیگموند فروید که عمری طولانی داشت و قطعاً در آخرین سال‌های عمرش بلندآوازه‌ترین نقاش انگلستان بود، اما هیچ‌وقت در طول حیات کاریِ طولانی‌اش به اداگرایی نرسید و هیچ قالب جدید یا متفاوتی را انتخاب نکرد و آن دلبستگی همیشگی و عمیق‌اش به نسبت جسم انسان کنار نگذاشت. ترس نداشت که کارش مدرن هست یا نه! هیچ وقت راجع به این موضوع حساس نشد. هنرمندان دیگر را نگاه کنید؛ هنرمندانی مانند جف کونز هستند که دائماً دارند زبان جدیدی را جست‌وجو می‌کنند، چون معنا و مفهوم‌شان دائماً در تلاطم است! مثل اندی وارهول. این هنرمندان دائماً در حال جست‌وجوی زبان جدید برای معنای متفاوت و متغیر خودشان هستند!

آدمی مانند لوسین فروید از بزرگ‌ترین نقاشان دوران می‌شود و ترسی ندارد از تکرار و زمزمه‌اش همان زمزمه‌ی همیشگی خودش است و آوازش هم همان آواز است، ولی وقتی او را می‌برید به اپرای اسکالای میلان، صدایش چنان طنینی دارد که کل ساختمان را می‌لرزاند!

این باور من است ولی این باور را فقط به قالب‌های بیرونی موکول نمی‌کنم. قالب‌های بیرونی وجود دارند و آدم‌هایی که در یک جامعه متحول زندگی می‌کنند طبیعتاً از این قالب‌ها تأثیر می‌گیرند. آدمی مثل اندی وارهول معاصر دوران خودش است. دارد راجع به جامعه‌ای مصرفی صحبت می‌کند که محصولاتش شمایل‌های آن است. ولی پاپ آرت عمرش دیگر سپری شده. شما اگر الآن یک اثر پاپ آرت به‌وجود بیاورید دیگر معاصر نیستید! شما در ایران نمی‌توانید پاپ آرت به‌وجود بیاورید، چون در جامعه‌ی ما تقاضا بیشتر از تولید است!