فرار سانتیمانتال از اگزوتیسم/رُهام شیراز

یادداشتی بر قسمتی از مُناسباتِ هنری در دو دهه‌ی اخیرعکاسی ایران

این مقاله قبل از این در نشریه دانشجویی “کالوتیپ”calotypemagazine @ و کانال عکاسی قرن بیستم t.me/akkasiyemoaser منتشر شده است.

از زمان فروپاشی ساختمان‌های دوقلو در یازده سپتامبر ۲۰۰۱ (از همان ابتدای قرن بیست و یکم)، کشور ایران مجدداً به‌عنوان یکی از قطب‌های مورد توجه در میان کشورهای شرق و خصوصاً خاورمیانه قرار گرفت. به این ترتیب که به تدریج غَرَض‌های سیاسی باعث شدند، مردمِ غرب بار دیگر متوجه شوند که کشوری در این منطقه‌ی جغرافیایی به نام ایران وجود دارد. به مرورِ زمان که جنگِ عراق و افغانستان پیش‌رفت، عامِ غربی می‌توانست مختصات کشوری را که چندی است، به‌عنوان قطبِ شیطان Axis of Evilنامگذاری شده، حدوداً، تشخیص دهد. پس یعنی اینکه ایران و عراق هرچند اسمشان به لاتین تقریباً هم آواست، اما یک کشور نیستند. درسطحی پیشرفته‌تر، وقتی هنرپیشه‌های غربی به ایران می‌آمدند، سفیرِ پیامی توریستی برای مردم غرب می‌شدند، اینکه ایران یک کشور عربی مثل عراق و عربستان نیست. از منظری دقیق‌تر، عمومِ مردمِ غرب متوجه شدند که شرایط موضوعیِ مخصوصی در ایران حکم‌فرماست. مثلاً اینکه، حجاب در این کشور جزء اَرکان اصلیِ روابط عمومی است، پس اگر یک زنِ خارجی به‌عنوان توریست بخواهد وارد ایران شود به این توفیق اجباری دست پیدا می‌کند که پدیده‌ای بنام حجاب که همیشه از دور شنیده است را تجربه کند. برای آن‌ها این محدودیت‌ها ماهیتی متفاوت از زندگی روزمره‌ی خودشان دارد، ماهیتی که برای یک توریست که قصدش از سفر به هم ریختن زندگی روزمره‌اش است، یک نعمت محسوب می‌شود. در نتیجه، ایران از ابتدای قرن بیست‌و‌یکم، به‌موازات رشد و گسترش فضای مجازی که می‌توانست مرزهای سختِ سیاسیِ دنیا را دچار تخلخل کند، نقطه‌ای بحث برانگیز و قابل فکر برای توریست‌ها شد، توریست‌هایی که در عین آرامش به کمی هم چالش نرم تشنه هستند. در همین راستا، حالا به‌واسطه‌ی بسط و گسترش فضای مجازی در دو دهه‌ی اخیر، رد و بدلِ سریع و راحت اطلاعات و تصاویر می‌تواند موضوعیت‌هایی که حاکی از تفاوت‌های ظاهریِ فرهنگ ایران با دیگر کشورها است را سریع‌تر به صدر اخبار صادر شده از ایران برساند.

این یادداشت قصد دارد با رویکردی آسیب‌شناسانه به کنکاش در ماهیت و تاثیرات این جریان سیاسی بر آثار هنری انتخاب شده از ایران، خصوصاً در زمینه‌ی عکاسی قاب‌مدار و عکاسی مفهومیِ عکس بنیان، بپردازد و درخلال آن به تحلیل دو موجِ هم راستا، ناشی از این استقبال از آثار هنریِ عکاسیِ ایران در جهان، مبادرت کند. در موج اول، ایران به‌عنوان یک کشور شرقی به گونه‌ای مورد توجه قرار گرفته است که یادآور نگاه‌های اگزوتیک^۱ به دنیای شرقی^۲ در قرن نوزدهم است. چنان‌چه بازخواهد شد این نگاه «اگزوتیک» به هنر ایران، کارکرد رسانه^۳‌ها ازجمله عکاسی را در سطح هنر مفهومی ابتداییِ دهه‌ی شصت قرن بیستم میلادی، که به مفهوم به‌عنوان شی در اثر هنری اصالت ویژه‌ای می‌داد، نگه داشته بود. به این ترتیب که در نتیجه‌ی این نگاهِ اگزوتیک که منجر به نوعی تبِ هنرمفهومی درعکاسی شده بود، دغدغه‌های هنری این رسانه نیز در سطح انتخاب اشیا (مثلاچادر) و تصویر آن با نگاه ابژکتیوِ (بی قضاوت) دوربین مانده بود. اما در موج دوم، پس از فروکش کردن آن نگاهِ اگزوتیک، به واسطه‌ی مشقِ مکرر آن یا شاید تقلیل تقاضای بازار، جامعه‌ی روشنفکرتر عکاسی ایران درنوعی سردرگمی برای پیدا کردن جایگزین، به‌دلیل نداشتن آگاهی درست از مبانی نظری عکاسی معاصر، صرفاً به نوعی «سانتیمانتالیزم»^۴ قناعت کرده است. در ادامه، این یادداشت تلاش خواهد کرد با تفسیر بیشتر مطالب فوق، همراه با نوعی نگاه آسیب‌شناسانه تلویحاً گشایش‌هایی را نیز در افق پیش روی عکاسی ایران روشن کند.

هجوم اگزوتیسم

واژه «اگزوتیک» در لغت به‌معنای عجیب وغریب وعمدتاً از واژه‌های تخصصی مطالعات پسا استعماری^۵ است. در نتیجه این واژه با مجموعه مطالعاتی نسبت پیدا می‌کند که مربوط به دوران افولِ تصاحبِ مرزهای سیاسی و خاکی توسط غرب است. به طوردقیق‌تر، این مطالعات مربوط به دورانی است که به‌تدریج کشورها از لحاظ مرزهای خاکی استقلال پیدا کرده‌اند و حالا هرچند تصرفِ مرزهای سیاسی، ماهیت استعمارزدگی آن‌ها را نشان نمی‌دهند، اما مرزهای مجازی، ازجمله فرهنگی آن‌ها، آینه‌ی بهتری برای بازتاب تصرف‌های پسا استعماری است (اشکرافت و دیگران، ۱۳۹۳: ۲۶۲). از منظری وسیع‌تر، امروز اگزوتیسم حکایت از نگاهی می‌کند که یک غربی به شرق به‌عنوان یک خارجی دارد. نگاهی که هرچند ممکن است لزوماً سازمان و نظام سیاسی نداشته باشد؛ اما حاکی از نظرگاهی است که در نظام سرمایه‌داری غربی به شرق شکل گرفته است. ریشه‌های این نگاه به قرن نوزدهم بر می‌گردد که غرب موضوعیت‌های شرقِ عقب مانده (مصون مانده) از صنعتی شدن را به‌مثابه «موجود یا کالایی [می دید] که با آن می‌توان موجود یا کالای داخلی، بومی یا اهلی را (بدون خطر) جذاب‌‌تر و گیرا‌تر کرد» (اشکرافت و دیگران، ۱۳۹۳: ۱۴۰). به‌عبارتی دقیق‌تر، درنگاه اگزوتیک، منطق مطالعه‌ی فرهنگی جایش را به برداشت مفرح از اشیا می‌دهد. این نگاه کالایی زده، یا می‌توان گفت شی محور به شرق نه فقط ناشی از نگاه سابژکتیو (فاعلی) غرب به شرق است بلکه ناشی از نوعی انفعال فرهنگی درشرق هم هست. در این راستا رنات واسرمن تاکید می کند که چطور «غیرنظام مند» بودن کشور‌های شرقی و در نتیجه دور شدن آن‌ها از اصالت فرهنگی و جغرافیایی، بستر مناسبی برای فرافکنی کمبود‌های کشورهای غرب می‌شد. (اشکرافت و دیگران، ۱۳۹۳: ۱۴۱)

در اینجا ذکر دو نکته ضروری است: اول اینکه، منظور نویسنده‌ی این یادداشت از پسا استعمارزدگی به هیچ‌‌وجه پایین آوردن مبحث در سطح استفاده از ظواهر غرب و نفوذ آن‌ها به مرزهای داخلی کشور نیست؛ بلکه منظور، استفاده‌ی غیرمطالعاتی از پدیده‌های وارداتی (دراینجا رسانه‌ی عکاسی) است. درواقع، اینکه پسا‌‌ استعمار ‌زدگی را به سطح مصرف کالای غربی کاهش دهیم و بخواهیم از این طریق با آن مبارزه کنیم، این نگاه در ذاتِ خودش واکنشی سطحی‌نگر محسوب می‌شود. از آنجاییکه در دنیای امروز، مرزبندی اطلاعات و در نتیجه محلیت،^۶ به‌واسطه شبکه‌های مجازی دچار تخلخل^۷ شده ‌است، منع کالای غربی می‌تواند خودش به نوعی مشغول شدن به کالای غربی به‌عنوان سوژه‌ی جذابِ غرب محسوب شود. برداشت سطحی‌ای که اتفاقاً، خودِ این سطحی‌نگری از مظاهر پسا استعمارزدگی است. به عبارتی دقیق‌تر، به نظر می‌رسد تقلیل دادن هر مسئله فرهنگی به سطح اشیا (ابژه) تلویحاً نمودی از سطحی برخورد کردن با مسائل، خصوصاً دغدغه‌های فرهنگی است. شاید بتوان این‌طور تحلیل کرد که تحریمِ اشیای غربی به مثابه تحریمِ غرب، به طریقی معکوس، یعنی دغدغه‌ی فرهنگی را در سطح اشیا نگه داشتن و به آن اشیا قدرت بخشیدن. در نتیجه، اینجا منظور از تعریف نگاه پسا استعماری از منظری عمیق‌تر و در سطحِ بازنمایی آن اشیا در نظام فرهنگی تلقی می‌شود، سطحی از بازنمایی که در این یادداشت به‌واسطه‌ی رسانه‌ی عکاسی و در نظام زیباشناسانه هنری امروز تجزیه و تحلیل خواهد شد. دوم اینکه، درادامه‌ی همین نظام فکری وقتی از اصالت در بازنمایی صحبت می‌شود، به هیچ‌ وجه منظورِ نویسنده نگاه به سنت‌ها و سنتی برخورد کردن نیست؛ بلکه منظور بکار‌گیری رسانه‌ی عکاسی در جهت مطالعه‌ی شخصی، در نتیجه محلی و براساس خصوصیات امروزی آن است. به عبارتی، اینکه ارزش رسانه‌ی عکاسی در محلیت ایران برای هنرمند به سطح مطالعاتی و هستی شناسانه برسد و از سطح برداشتِ صرفِ اشیایِ محلیِ ایران خارج شود، به مثابه‌ی گام برداشتن در جهت بازنمایی اصیل در منطقه‌‌ی ایران محسوب می‌شود. اصالتی که نه تنها اشیا و موضوعیت‌های امروزی و منطقه‌ای را در سطحی ماهوی دربر‌می‌گیرد، بلکه ماهیت‌های معاصریت و جهانیِ زیباشناسی هنر و در نتیجه رسانه عکاسی را هم در خود می‌پروراند.

به این ترتیب، از آنچه که گذشت این تحلیل برمی‌آید که نگاه شی محور و موضوع مدار، نقش پر‌رنگی درتعریف اگزوتیسم دارد. تعریفی که به‌عنوان نوع خاصی از نگاه غرب به شرق ارائه می‌شود. به عبارتی، وقتی یک کشور مثل ایران، از منظر سیاسی مورد توجه قرار می‌گیرد، طبیعتاً بارزترین یا سطحی‌ترین موضوعیت‌های محلیتش که به‌راحتی در شبکه‌های مجازی و اطلاعاتی و ارتباطیِ امروز قابل انتقال است، به‌عنوان مظهرِ آن کشور به چشم می‌آیند. به همین ترتیب، وقتی یک توریست ایرانی می‌خواهد به کشور فرانسه سفر کند، ممکن است در وهله‌ی اول صرفاً به موضوعیت‌های غالب منطقه‌ای مثل برج ایفل یا موزه لوور فکر کند و عمدتاً نمی تواند یا اصلا قصد ندارد، به سطحی عمیق‌تر از موضوعیت‌های شهر پاریس نقب بزند. چرا که عموما دغدغه‌ی توریست در سفرهایش رسیدن به هیجان اما از نوعِ بی‌خطر و متفاوت از زندگی روزمره‌اش است. در نتیجه، نگاه توریستی به محض اینکه ماهیت تاثیرگذاری را از جنس تعمق و تامل می‌بیند برایش نوعی دافعه ایجاد می‌شود. به همین ترتیب، از زمانی که نوعی نگاه توریستی به ایران به‌واسطه سیاست‌ (خصوصا مسائلِ هسته‌ای) رونق پیدا کرد، موضوعیت‌هایی که تفاوت‌های اساسی با موضوعیت‌های غرب داشتند، نقش پررنگی در جذابیت بخشیدن به آثار هنریِ نشأت گرفته از ایران برای محافل غربی پیدا کردند. از جمله‌ی این اشیا می‌توان از چادر، لُنگ، پرچم ایران، نقوش فرش و نقاشی ایرانی نام برد. اما در بازنمایی این اشیا توسط رسانه عکاسی، آنچه که مغفول ماند نحوه‌ی پرداخت ایده‌ها به گونه‌ای مطالعاتی و عمیق توسط این رسانه است. در نتیجه‌ی این نگاه سطحی، نگاه سوبژکتیوی که به‌واسطه انتخاب رسانه‌ی عکاسی در مراحل مطالعه و بازنمایی بر ایده‌ها باید اعمال شود از دایره‌ی توجه خارج و صرفاً اشیای مذکور اهمیت غالب را در حد سوژه پیدا می‌‌کنند. برای روشن‌تر شدن می‌توان این‌طور گفت که نگاه مخصوص و سوبژکتیو و جستجوگر در رسانه، رمزگانِ مطالعاتیِ تازه وکاشفانه‌ای را شامل می‌شود که از سطح جذابیت‌های قابل فهم عمومِ غربی که نگاهی صرفاً توریستی به این منطقه دارد، فراتر رفته و چون جذابیت آنی‌اش را از دست می‌دهد مورد استقبال قرار نمی‌گیرد.

شاید برایتان جذاب باشد

تحلیل تابلوی «تداوم حافظه»، اثر سالوادور دالی/ترجمه و تألیف: محمد روشن

از ابتدای قرن بیست‌ویکم، با وجود اینکه امکانات بیانی رسانه‌ها (فرم)، خصوصاً درعکاسی، به‌عنوان سفیرِ ذهنِ هنرمند –البته به گونه‌ای تازه‌تر از دوران مدرن- دوباره در زیباشناسی و فلسفه هنری جای خود را احیا کردند، به طرزی واضح، رسانه‌ی عکاسی در ایران، خصوصاً در وجه مفهومی آن، در حد تصویرگری ایده‌ها و اشیا باقی ماند. برای تشریح دقیق‌ترِ این نکته لازم است تعاریف بنیادینی در مورد هنر مفهومی مرور شوند. اینکه مفهوم یا ایده در هنر مفهومی^۸ ابتدایی (دهه شصت میلادی) جایگاهی جایگزین (آلترناتیو) برای امکانات بیانی رسانه‌ها و در نتیجه ذهن مدرن محسوب می‌شد، جایگاهی که تلاش می‌کرد به سیاق مارسل دوشان که آبریزگاهی را به‌عنوان شیِ هنری اصالت می‌بخشید، در سطحی بالاتر به مفاهیم و ایده‌ها چنین اصالتی ببخشد (پاکباز، ۱۳۸۹: ۴۰۳). اما از منظری مخصوص و در زمینه‌ی ‌عکاسی، روشن می‌شود که ازهمان ابتدا جایگاه رسانه‌ی عکاسی به‌عنوان رسانه‌ای جمعی نقش پر رنگی در پرداخت ایده‌های هنرمندان مفهومیِ عکس بنیان بازی می‌کرد. مثلاً وقتی در یک رویکرد مفهومی، ویکتور برگین^۹ از کف گالری عکاسی می‌کند و مجدداً آن را با چاپِ یک به یک به‌روی کف همان گالری پهن می‌کند، مسئله‌اش کنکاش در جایگاه موضوعیت به‌عنوان سوژه یا ابژه در بازنمایی عکاسانه است. او می‌خواهد جایگاه بازنمایی عین به عین را در رسانه‌ی عکاسیِ آنالوگ کنکاش کند. پس در کار برگین انتخاب رسانه‌ی عکاسی ارتباط تنگاتنگی با ماهیت بیانی و رسانه‌ای عکسِ آن زمان در بازنمایی دنیا دارد (تصویر شماره ۱).

تصویر ۱: Victor Burgin, Photo Path 1967-9

یا در مثالی امروزی‌تر، مسئله‌ی توماس دیمند^۱۱ از انتخاب موضوعیت‌هایی برگرفته از اخبار، در رسانه‌های جمعی، مانند روزنامه، و ساخت یک به یک آن موضوعیت‌ها توسط کاغذ ومقوا و تخریب آن‌ها بعد از عکاسی و نهایتاً نمایش عکس از موضوع تخریب شده در گالری، فراتر از تصویر‌سازی یک صحنه توسط عکاسی است. در واقع دیمند، هم با انتخاب رسانه‌ی عکاسی منظورش پرداخت ایده و مفهومش بواسطه دیسیپلین^۱۲ عکاسی در کارکرد رسانایی جمعی‌ِ امروزی‌اش است، اینکه امروزه به‌واسطه دیجیتالی شدن در رسانایی رسانه‌ی عکاسی چقدر موضوعیت‌ها شکلی میرا و کم ارزش‌تری به نسبت دوره‌ی آنالوگ دارند (تصویر شماره ۲).

تصویر ۲: Thomas Demand, Oval Office, 2008

درصورتی‌که، برخلاف این جریان مفهومی در رسانه عکاسی، غلبه‌ی اشیا و مفهوم و ایده در هنر مفهومی اخیرِ عکس بنیان در ایران، باعث شده نقش رسانه‌ی عکاسی صرفاً در حد تصویرگر یک ایده (شی) تقلیل پیدا کند. مثلاً در مجموعه‌ی عکس‌های شادی قدیریان که در آن زنان چادری با صورت‌هایی پوشیده شده از اشیای خانه، مثل اتو و ملاقه، دیده می شوند، نقش رسانایی رسانه‌ی عکاسی هیچ حیطه‌ی مشترکی را با نظام معنا‌دهی عکس امروز پیدا نمی‌کند. به عبارت دقیق‌تر، گویا در کار قدیریان نظام معنادهی رسانه‌ی عکاسی به گونه‌ای که مثلاً در کار توماس دیمند سفیر ذهنیت عکاس برای ارتباط با مفاهیمش انتخاب شده، نقش بازی نکرده و صرفاً در حد تصویرگریِ نوعی شکایت منطقه‌ای و جنسیت‌زده مانده است. به این معنی که چون دلیل استفاده‌ی قدیریان از رسانه عکاسی ماهیتی مطالعاتی نداشته و صرفاً در حد تصویرگری یک ایده مانده است، چندان نمی‌توان دلیل قانع کننده‌ای را برای استفاده‌ی او از رسانه‌ی عکاسی پیدا کرد و ممکن است این فرض پیش بیاید که صرفاً به دلیل سهل بودنِ عکاسی در تصویرگری ایده‌ها، این رسانه استفاده شده است؛ پس احتمال کارکرد هر رسانه دیگری برای تصویر ایده‌های او وجود دارد. درنتیجه، در دلیل هنرمند برای استفاده از رسانه عکاسی، هیچ ماهیت مطالعاتی به‌واسطه دیسیپلین عکاسی نهفته نبوده. مگر ساده‌ترین خصوصیت آن که آبژکتیو (بی قضاوت) بودن است، خصوصیتی که با وجود هر چه ماشینی‌تر شدن ابزار این رسانه به وجهی بدیهی در بیان آن تنزل درجه پیدا کرده است (تصویر شماره ۳).

تصویر ۳: شادی قدیریان

از منظری انتقادی‌تر، استقبال نهاد‌های هنریِ غربی از چنین هنرِ شی محوری، به‌وضوح نقش هنرمند را در تولید اثرِ هنری به همان انتخاب‌گر اشیا در دوره مارسل دوشان، یا جلوتر از آن، در هنر مفهومی دهه‌ی شصت میلادی، به مثابه کسی که صرفاً ایده‌ای به ذهنش رسیده است، نگاه می‌دارد. درنتیجه، آنچه که ثانوی است و مغفول می‌ماند مطالعه‌ی هنرمندانه‌ی هنرمند به‌واسطه رسانه‌ی عکاسی در خدمت تعمیق مفاهیم منطقه‌ای‌اش است. بر اساس آنچه گفته شد هنرمند صرفاً به مثابه ارائه دهنده‌ی همان اشیایی می‌شود که یک توریست غربی توقع دارد از شرق ببیند، اشیایی که حیطه‌های‌ خود را به فراتر از سطحِ شکایت‌ از جنس خبرهای سرخطیِ صادر شده از ایران گسترش نمی‌دهند.

از این زمان به بعد، به وضوح شاهد این هستیم که چطور حتی در میان عکاسان قاب‌مدارِ ایران، با هدف اینکه معاصر به‌نظر برسند، دغدغه‌ی وارد کردن اشیای اگزوتیک به عکس‌هایشان پررنگ‌تر می‌شود. از لنگ گرفته تا سبیل و ماشین پیکان و نقوش سنتی یا خطاطیِ ایران، همه اشیای معروفی می‌شوند که فقط کافی است در کارها تصویر شوند تا احتمال اقبال و فروش اثر، بالا برود. به‌علاوه اینکه در بهترین حالت، نقش رسانه‌ی عکاسی در تصویر این ایده‌ها و اشیا، صرفاً در سطحی‌ترین و بدیهی‌ترین حالت ممکن یعنی ابژکتیو بودن یا در بهترین حالت، مثل بازی‌‌ای رسانه‌ای به‌شکل فوتومونتاژهای مرسوم در دروه‌ی هنر دادائیستی، نمود پیدا می‌کند. (تصاویر شماره ۴و۵و۶)

تصویر ۴: بهمن جلالی

تصویر ۵: صادق تیرافکن

تصویر ۶: پیمان هوشمندزاده

در نهایت بعد از چند سال، آثار هنری تولید شده در این راستا، خودشان به مثابه‌ی اشیایِ اگزوتیک، نه تنها به‌ حیطه‌های بیانی رسانه‌ی عکاسی کمکی نمی‌کنند، بلکه در حد اشیای صنایع دستی^۱۳ به نگاه توریستی به هنر شرق و منطقه‌ی ایران دامن می‌زنند.

اما نقش تخریب‌گرِ این سهل‌انگاری در استفاده از رسانه‌ی عکاسی، به همین‌جا ختم نمی‌شود. وقتی اشیا آنقدر نقش اگزوتیک بازی می‌کنند که رسانه‌ی عکاسی و قابلیت‌های پرداخت و بازنمایی آن در حد تصویرگری ایده می‌ماند و مشق و مطالعه این قابلیت‌های بازنمایی، جایش را به یک کلیک و ثبت ایده می‌دهد، نوعی توهم و سهل‌انگاریِ خلاقیت و خلاق بودن در جامعه‌ی عکاسی، از گالری‌دارها به هنرجویان و هنرمندان، شیوع پیدا می‌کند. به این ترتیب که از دهه هشتاد شمسی، با قوت گرفتن نهاد گالری‌های خصوصی برای نمایش و دادوستد آثارهنری و شکل گرفتن گالری‌های متعددی با بنیه‌های مالی متوسط، گالری‌دار‌ها را به این نکته سوق داد که برای بقای خود تلاش کنند جنبه‌های مختلف بازارِ فروشِ آثارهنری که منجر به دوامشان می‌شد را جستجو و با خرید و فروش آثاری که تقاضای بالاتری دارند، ماندگاری خود را در فضای هنری تضمین کنند. از آنجایی که فروش دلاری بهترین منبع درآمد می‌شد، این شی‌مداری و سهل‌الوصول بودن تولیدات آن به سرعت مورد استقبال گالری‌دارها قرار گرفت. درنتیجه، گالری‌دار به جهت ماهیت بنگاه اقتصادی‌اش، هیچ وقت ریسک عدول از این بازارِ خوب که در آن گردش مالی‌اش تضمین می‌شد را تجربه نمی‌کرد. پس هرجا که اشیای اگزوتیک تصویر می‌شد هنرمندش به دلیل استقبال گالری‌دارها مورد اقبال قرار می‌گرفت. نکته قابل توجه‌تر و البته در عین حال مخرب‌تر این بود که هنرجویانِ جوان و جویای نام، این ساده‌انگاری را در راستای نوعی پسا استعمار‌زدگی رمزگشایی نکردند و برعکس، ماهیتی پسا مدرنیستی برای آن قائل شدند. پس هر که می‌خواست سری در سرها درآورد، کافی بود از سنخیت اشیایی که ماهیتی سیاسی و اعتراضی به خود می‌گرفت در عکس‌هایش استفاده می‌کرد. در نتیجه‌ی این سهل‌انگاری، خیلی زود امر سیاسی به سیاست‌زدگی تقلیل پیدا کرد و نگاه انتقادی و ماهوی جایش را به نگاه سطحی‌ترِ اعتراض به‌عنوان مظهری زیباشناسانه داد. حاصل این گیرودار اما، دامن زدن به نوعی سهل‌انگاری و تبعیت از فرصت‌طلبی و شانس در بازار هنر بود. در نهایت، فضای هنری، مملو از هنرمند‌های یک شبه‌ای شد که اقبالشان با سهل‌التولید بودن تصویر توسط ابزار عکاسی گره خورده بود.

شاید برایتان جذاب باشد

خط تسمه ایی به قلم منصور خانکه

فرار سانتیمانتال از هجوم اگزوتیسم

اما در دهه‌ی نود شمسی، این هجوم «اگزوتیسم» و رواج سهل‌انگاری در فضای هنری، ماهیت «آلترناتیو» و راه حلِ برون رفت خود را نیز از جنس خودش یعنی سهل‌انگار و البته درماهیتی احساسی نیز شکل داد. اگر مختصات تاریخی سانتیمانتالیسم (احساسگرایی) را حرکتی احساسی در عصر روشنگری اروپا که در هنرهای مختلف نوعی واکنش به عقل‌گرایی محسوب می‌شد تعریف کنیم، واکنشی که بیشتر به جنبه‌ای احساسی توجه می‌کند تا جنبه های مطالعاتی منجربه تولید اثرهنری (ضِیمران،۱۳۹۳: ۲۱۸). از دهه نود شمسی، چنین حرکت احساسی‌ای از جانب جامعه‌ی روشنفکر‌تر عکاسی به آن نگاه شی محور و البته تقریبا لو رفته‌ی اگزوتیک شکل گرفت. کاملا روشن است که راه‌حل برای برون‌رفت از چنین نگاهِ سهل‌انگار، پیوستن به نظرگاهی آکادمیک و نظریه محور بود. به همین ترتیب، حرکتی دانشگاهی، به گونه‌ای غیرمستقیم، علیه چنین تولیدِ اثرِ بدون پشتوانه‌ی نظری و صرفاً تابع فروش بازار شکل گرفت. این حرکتِ جایگزین، با رجوع به رویکرد‌های نظری‌تر عکاسی که شکل دهنده‌ی ماهیت مفهومی آن در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی است، نظریه‌های جان سارکوفسکی و آلن سکولا درباره‌ی عکاسی و همچنین با پیروی از سنت‌های تصویری‌ای که بیشتر در آکادمی‌های عکاسیِ همان دهه‌ها پیگیری می‌شد، مثل مکتب دوسلدورف، تلاش کرده است که آن ماهیت‌های سطحی و عجول در عکاسی را از ورطه‌ی سهل انگاری نجات دهد. در راس این حرکت مهران مهاجر و ‌عکاس‌های هم‌سنخ دیگری مانند محمدرضا میرزایی از جمله‌ی این جایگزین‌های برون رفت از آن نگاه اگزوتیک درعکاسی محسوب می شوند. (تصاویر شماره ۷و۸و۹)

تصویر ۷: مهران مهاجر، حال –گذشته، ۱۳۹۳

تصویر ۸: محمد رضا میرزایی، تازود، ۱۳۹۴

تصویر ۹: غزاله هدایت، پوست بدن، ۱۳۹۲

این حرکت آلترناتیو تاکنون تلاش کرده است با برکشیدن حساسیت‌های نظریه‌پردازان ذکر شده‌ تعریفی عمیق‌تر و به همان نسبت مشخص‌تری ازعکاسی ارائه دهد. هرچند آن‌ها با تکیه بر تعاریف سارکوفسکی و سکولا و تا حدی هم استفن شور تاکنون توانسته‌اند موج تازه‌ای جایگزین آن حرکت سطحی‌تر کنند، واکنشی که طبیعتا ماهیت مطالعاتی‌تری هم در عکاسی دارد، اما در نهایت با بررسی آثار و عملکرد فعالین این موج نیز نکات مهمی روشن می‌شود که گویای نقص‌های قابل توجه‌ دراین واکنشِ نظری است.

هرچند نگاه و دغدغه‌های عکاسانه و مطالعاتی در این عکاسان به وضوح قابل تاکید و توجه است، اما به جهت رجوع آن‌ها به نگاه‌های قدیمی‌تری که بیشتر در ماهیت عکاسی آنالوگ قابل دفاع است، نوعی دوگانگی و تناقض در رویکرد و عملکرد آن‌ها به چشم می‌خورد که باعث شده این نگاه آلترناتیو نتواند به اهدافی فراتر از یک واکنش احساسی به آن موج قبلی دست پیدا کند. از طرفی، رشد دغدغه‌ی به‌کارگیری امکانات فرمی وابسته به بیان مستقیم دوربین در آثار آن‌ها کاملاً مشهود است. استفاده از عمق میدان کم، اکسپوز‌های بالا و پایین، نماهای نزدیک و ترکیب بندی‌های مرکزگرا یا مرکززدا، عمدتاً، از جمله مهم‌ترین دغدغه‌های فرمی است که در کار این عکاسان به وضوح به چشم می‌آید. این گرایش به امکانات بیانی مستقیم دوربین را می‌توان این‌طور تحلیل کرد که این عکاسان به‌گونه‌ای احساسی، متوجه‌ ارتقاء سطح ذهنیِ بیان درعکاسی به واسطه تقلیل سهم آبژکتیویته ( سندیت عینی) از آغازِ دیجیتالی شدنِ رسانه‌ی عکاسی شده‌اند و درنتیجه ماهیت کمینه‌گرایی که هم‌راستا با این ارتقا سهم ذهنیت درعکاسی شکل گرفته است را به طور شهودی دریافت کرده و اعمال می‌کنند. در عین حال، اگر تشابه در ساخت آثار و تکرار و یکسان‌سازی از مولفه‌های آثار تولید شده در جریان کمینه گرایی در دهه‌ی شصت میلادی محسوب شود (بُکولا، ۱۳۸۷: ۴۲۶)، جنسی از کمینه‌گرایی که زوج بخرها هم از آن در عکاسی بهره می‌بردند، رویکرد این عکاس‌ها هم کاملاً در خدمت چنین کمینه‌گرایی ابتدایی است. درنهایت نحوه‌ی بهره‌برداری آن‌ها از این کیفیات بیانی به جهت داشتن دغدغه‌های محافظه‌کارانه‌ای که چنان‌چه گفته شد به دوران ابتدایی مینیمالیسم و هنر مفهومی عکس بنیان برمی‌گردد، نتوانسته در آن نگاه تاریخی تجدیدنظر و ماهیت‌های امروزی‌تری را برای آن رویکردها جستجو کند.

این استفاده از کمینه‌گرایی در آثار این جریان دانشگاهی را می‌توان از منظری دقیق‌تر هم تحلیل کرد. به این ترتیب ‌که، با بالا رفتن سهم ذهنیت درعکاسی، ازآغاز دوران دیجیتال، این نکته به وضوح در بخشی از آثار تولید شده‌ی معاصر قابل پیگیری است که نگاه کمینه‌گرا با اسلوبی تازه، قوت خود را در قاب عکاسانه مجدداً پیدا کرده است. هرچند این نگاهِ تازه مراحل ابتدایی خود را طی می‌کند، اما به سرعت در حال گسترشِ حیطه‌های امکانات بیانی خودش است. برای مثال عکاسانی مانند راینکه دایکسترا ^۱۴، کتی گرانان^۱۵، لورا لتینسکی^۱۶، ناواف کاندار^۱۷ و نومی گودال^۱۸ از جمله‌ عکاسان قابل توجه در این کمینه‌گرایی جدید محسوب می‌شوند. این کمینه‌گرایی این‌بار به‌گونه‌ای ارتقا یافته‌تر در کمینه‌های فرمی و عینیِ آثار آن‌ها و با تمرکز هم‌زمان به‌روی موضوع و مفهوم و بازنمایی عکاسانه آن‌ها قوام پیدا می‌کند. در واقع، این عکاسان با پیگیری یک مفهوم، که از طرفی ابژه‌ی کار آن‌ها هم محسوب می‌شود، و خواستشان برای شکل دادن به بیانی مشخص در عکاسی به‌واسطه تمرکز بر نوعی نگاه مطالعاتی– عکاسانه، که از طرف دیگر به‌عنوان بخش سوژه‌گی‌شان (ذهنیتشان) تلقی می‌شود، توانسته‌اند تعامل قابل توجهی مابین ابژه و سوژه در عکاسی شکل دهند. نکته قابل توجه در کار این عکاسان این است که آن‌ها با پیشبرد مطالعه‌ی قاب‌مدارِ خود و اتصال آن به مفاهیم هم‌‌راستا به تدریج در بستری مناسب، امکان حضور گسترده‌تری را از اشیا و مفاهیم فراهم کرده‌اند. برای مثال لورا لتینسکی مجموعه چینشی‌ای از طبیعت بی‌جان را از اواخر دهه نود میلادی شروع کرده است و تا امروز می‌توان شاهد بود که چطور امضای خود را هم از لحاظ فرمی و از لحاظ مفهومی گسترش داده است. در تداوم و پی‌گیری این عکاس برای شکل دادن شخصیت کاری‌اش و بسط حیطه‌های بیانی عکاسی امروز نکته قابل توجه دیگری هم قابل اشاره است؛ اینکه عکاس برای تعمیق یک مسیر شخصی، در دوره بلندی از کار خود پیگیر یک بیان عکاسانه و مفهومِ تابع آن بوده است. لتینسکی از سال ۱۹۹۷ تا به امروز نه تنها منطق مشخص فرمی خودش را در قاب عکاسانه مطالعه کرده است، بلکه از چند سال پیش، اشیای بیجانش را که ماهیتی زنانه داشته‌اند، ماهیت زنانه‌ای که به زعم خودش تابع اشیایی است که یک زن خانه‌دار بعد از یک میهمانی با آن درگیر می‌شود، در منطقی مفهومی‌ از بریده‌های کاغذیِ تصاویر آن اشیا استفاده می‌کند. به این ترتیب او ماهیت سوژه‌گی کارش (مطالعه ذهنی اش) را با مفاهیم پیچیده تری نیز بسط داده است (تصاویر شماره ۱۰و۱۱و ۱۲و۱۳).

شاید برایتان جذاب باشد

زنان و نقاط عطف تاریخ ‫: زنان انقلاب ‫/ زنان جنگ

تصاویر ۱۰و۱۱و ۱۲و۱۳: Laura Letinsky

ناگفته پیدا است که منظور از تاکید بر پی‌گیری شخصیتِ مشخص کاری، تاکید برشکل دادن ماهیتی مطالعاتی در مواجهه با رسانه‌ی عکاسی است، ماهیتی که قرار است جای احساسی برخورد کردن با تولید اثر هنری را بگیرد.

اما با نگاهی گذرا به آثار جریان جدیدِ مذکور در ایران، این نکته کاملاً روشن است که نه تنها تمهیدات فرمی این موج در عکاسی همواره به شکلی ساده و تکراری (مرکزگرایی و مرکز زدایی یا فلش زدن به موضوع ها) هیچ منطق مطالعاتی و تعمق به خود نگرفته است، بلکه سرگردانی مشهود این عکاس‌ها در تعیین عملکردشان بین دو رویکرد عکاس قاب مدار یا هنرمند مفهومی باعث شده است عملا پدیده تکرار درشکل کمینه‌گرایی ابتدایی و با ماهیت‌های کهنه‌ی خودش نقش بازی کند. یکی از ادله‌ی قابل فکر که می‌تواند نسبتِ مطالعه‌ی عکاسانه‌ی آنها را با سرگردانی مشخص کند، نحوه صحبت و تحلیل وگزاره‌نویسی (استیتمنت) آن‌ها درباره نمایشگاه‌شان است. به عبارتی دقیق‌تر، یا نمایشگاه‌های آن‌ها فاقد بیانیه‌ای مشخص است (بیانیه‌ای که می‌تواند روشنگر ماهیت رویکرد مفهومی آنها باشد)، یا اینکه مثلاً به قطعه شعری کوتاه بسنده کرده‌اند و البته در بهترین حالت در بیانه‌ی آنها ارجاعی مشخص به تاکید‌شان برعکاسی فرم‌گرا به چشم می‌خورد که البته این نگاه نیز در فرم‌گرایی نتوانسته از تمهید قدیمی نمای نزدیک که در تلاش‌های ابتدایی نگاه مدرنیستی هم به چشم می‌خورد فراتر رود (تصاویر شماره۱۴و ۱۵و۱۶و۱۷).

تصویر ۱۴: Andre Kertesz, The Fork, 1928

تصویر ۱۵: Brassai, Involuntary Sculpture, 1932

تصویر ۱۶: Edward Weston, Excusado, 1925

تصویر ۱۷: Albert Renger Patzch, Chimney seen from below, 1928

از منظری واضح‌تر می‌توان این‌گونه تحلیل کرد که وقتی با تقلیل جایگاه عینیت درعکاسی به‌واسطه دیجیتالی شدن سهم ذهنیت بالا می‌رود، طبیعتاً ماهیت‌های نقاشانه آن نیز تقویت می‌شود؛ ولی باید توجه داشت که این ارتقای سطح ذهنیت طبیعتاً می‌طلبد که ماهیت مطالعه و نحوه تعامل و بازنمایی عکاسانه‌ را نیز دچار ارتقا کند. در نتیجه نکته‌ای که در تمام این عکاسان آلترناتیو، به وضوح قابلِ آسیب‌شناسی است، نحوه‌ی برخورد ساده‌ی آن‌ها با فرم بیانی عکاسی است. به‌عبارتی، در عملکرد این عکاس‌ها، فرم‌های بیانی عکاسی چنان سهل مورد استفاده قرار گرفته‌اند که به سختی می‌توان تصور کرد قابلیت‌های بیانی در رسانه به فراتر از جنبه‌های احساسی و شخصی گسترش یافته باشد و یا اینکه این چالش برای پرداختِ مفهوم یا ایده‌ای تازه در رسانه، عکاس را به چالشی مطالعاتی انداخته باشد.

بنابراین، اگر قبلاً در آن موجِ سطحی و تابع فروشِ دهه‌ی هشتاد شمسی، عکاس با تصویرسازی از شیِ اگزوتیک توسط عکاسی، فقط کافی بود ایده‌‌ای مانند قرار دادن اشیای خانه روبه‌روی صورت یک زن چادری به ذهنش برسد و مبادرت به تکثیر این تصاویر تا حد پُر‌کردن دیوار‌های گالری کند، حالا فقط کافی است ایده‌ای ساده، مانند فلش زدن به اشیا یا دیدن اشیا از لای چیزها به ذهن عکاس برسد تا او نیز مبادرت به پُر کردن دیوار‌های نمایشگاه کند. چنان‌چه روشن است صرفاً تمهید تکرارِ شی و موضوعیت‌های کلیشه‌ای مانند چادر و لُنگ، جایش را به تکرارِ تمهید بیانی ساده توسط عکاس داده است. دریک جمع‌بندی به خوبی روشن می‌شود که اصولاً دغدغه‌های این گروهِ آلترناتیو هرچند ماهیتی نظری‌تر نسبت به بیان رسانه عکاسی دارد، اما چون نتوانسته‌اند خط و ربط بیانی آن دغدغه‌های نظری را از دوران هنر مفهومی تا به امروز پیگیری کنند، ماهیت برخورد آن‌ها نیز با رسانه عکاسی همچنان ماهیتی لورفته و ابتدایی دارد. به‌عبارتی عملکرد آنها به سطحِ کشف و مطالعه‌برای نیل به قابلیت‌های بیانی رسانه‌ی عکاسی معاصر نرسیده و در سطحی احساسی، یا اگر بخواهیم خوشبینانه‌تر تعریفش کنیم در سطحی شهودی، مانده است.

اما این رویکرد احساسی نیز به جهت محافظه‌کاری در بکاربردن مباحث نظری در شکل دادن مجموعه‌ها، برای جامعه‌ی هنرجویان همچنان شکل تازه ای از سهل‌انگاری را به ارمغان آورده است. شاید بهترین مثال، نمایشگاه اخیری باشد که در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، از ماحصل یکسال خروجی‌های این دانشکده برپا شد. طوری‌که، نود درصد این نمایشگاه از تمهید ساده و کلیشه ای زوج بخرها در بستن ترکیبی آبژکتیو از اشیا در مرکز قاب، یا در بهترین حالت با تکرار ترکیب بندی‌های عکاسانه به سیاق رویکرد Dead Pan شکل گرفته بود. درواقع، نوعی بیان سهل و از پیش تعریف شده برای رسانه عکاسی و هنری شدن در این نمایشگاه به‌خوبی مشهود بود. گویی که نظرگاهی خاص و کلیشه‌ای، البته با انعطافی مناسب، هم‌سنخ با دغدغه‌های اواسط قرن بیستم میلادی از بیان رسانه عکاسی به شاگردان دیکته شده بود. دیکته‌ای که به جهت سادگی در فهم حتی برای گالری‌دا‌رها هم بسیار پذیرفته شده و به این سهل‌انگاری در فضای هنری عکاسی مجدداً دامن زده است. به عبارتی دقیق‌تر، اگر در ابتدای قرن بیست‌ویکم میلادی (دهه هشتاد شمسی) آن موجِ پیدا کردن اشیای اگزوتیک و استفاده از رسانه‌ی عکاسی در خدمت تصویرگری آن اشیا باعث تقلیل عمل عکاسانه به برداشت آبژکتیو (بی‌قضاوت) شده بود، حالا در این عکاسی آلترناتیو نیز، هرچند توانسته آن بیان بازاری را کمی بهبود ببخشد، ولی چون از نگاهی سنتی در رویکرد خود وام گرفته است، صرفاً آن اشیا جای خود را به نگاهی مرتجع در رسانه عکاسی داده‌اند. مثل اینکه کسی بخواهد روبروی بازنمایی‌های رئالیستی نقاشی‌های موسوم به بازاری، از الگوی متاخرتر نقاشی امپرسیونیسم استفاده کند. چون نحوه بازنمایی در نقاشی امپرسونیستی امروز ماهیتی خارج از جنبه‌های کشف و شهود دارد، همچنان نقاش مجبور است برای توجیه کارش یا به تصویرگریِ اشیای خاص و عجیب دست بیاندازد؛ یا اینکه، با ترویج نوعی احساس‌گرایی و دوری از نظریه‌پردازی صرفاً ماهیت مبهم ناشی از نگاه شهودی‌اش را به خوانش‌گر آثارش القا کند. نکته قابل توجه اینجا است که عکاسان موج آلترناتیو نیز به سیاق آن عکاسان قبلی برای تشریح بی‌ساختاری، یا احساسی برخورد کردن با ساختارِ کارشان همچنان به توجیهات پست مدرنیستی روی می‌آورند. رویکردی که امروزه از هر منظری که نگاه شود کارکردش را از دست داده است. شاید برای نقد این نگاه پست مدرنیستی و دلیل انقضاء تاریخِ آن، بهترین مرجع مطلبی باشد که آلن بدیو در مبحث تعریف هنرش به آن تاکید می‌کند:

«اجازه دهید همه‌ی مظاهر تولید هنری را که زیر لوای نمایش امیال و شهوت، زیر سایۀ خیال‌بافی و وحشت و ارعاب، جمع می‌آیند پست مدرن بخوانیم –چرا بدین نام نخوانیم‌شان؟- همه‌ی تولید‌هایی که از پایان حقایق کلی نشان دارند، یعنی عرضه‌ی تام و تمام خود‌جدا‌بینی‌ها^۱۸و تساوی تاریخی همه‌ی وسایل و ابزار‌های صوری (فرمال)» (بدیو، ۱۳۸۷: ۴۹۴).

Exotic-1

Oriental-2

Medium-3

Sentimentalism-4

Post-Colonial -5

Locality-6

Porosity-7

Conceptual Art-8

Victor Burgin-9

Lee Friedlander-10

Thomas Demand-11

Discipline-12