چشم‌انداز:بدوی‌گرایی سوسیالیستی و مکتب «نئو» لایپزیگ-کلودیا مش[۱]

دو نمایشگاه امریکایی در سال ۲۰۰۵ از نقاشی معاصر «لایپزیگ» بخشی از بازسازی «لایپزیگ» پس از اتحاد دوباره‌ی آلمان است که شامل «زندگی پس از مرگ[۲]: نقاشی‌های نئولایپزیگ از مجموعه‌ی خانواده روبل»[۳] (واقع‌شده درموزه‌ی معاصر ماساچوست[۴]) است. اشتیاق نوظهور منتقدان و مجموعه‌داران غربی به «مکتب نئولایپزیگ»[۵] بر موفقیت در ریسک بازسازی بی‌نقص لایپزیگ تأکید می‌کرد، اما با وجود پذیرش «مکتب نئو لایپزیگ»، به تاریخ پیچیده و غنیِ هنر مدرن سوسیالیستی ‌توجهی نشد. در نتیجه، گرایش‌های قدیمی دوران جنگ سرد (بدون بازنگری) دوباره با آغوش باز پذیرفته می‌شود، در حالی که شماری از اسطوره‌های مدرنیستی دوباره به‌ کار بسته شد‌.

در فراهم کردن زمینه‌ای انتقادی که مکتب لایپزیگ در آن معنی‌دار نگریسته شود، هدف نجات مفهوم مدرنیسم سوسیالیستی به مثابه‌ی فصلی مرکزی در تاریخ هنر پسا-جنگ است. «زندگی پس از مرگ کاری از هشت فارغ‌التحصیل اخیر آکادمی لایپزیگ[۶] (که همچنان تحت عنوان «جی دی آر»[۷] است) ارائه می‌کند. هدف این است تا با نگاهی انتقادی به دو واژه­­ ی «نئو» و «مکتب» در عرضه‌ی کار این نقاشان جوان پرداخته شود. تقریباً بیست سال پس از «ونده»،[۸] «مکتب نئولایپزیگ» به چه چیزی اطلاق می‌شود؟ آیا شاهد مطابقت هنر آلمان شرقی با اسطوره‌ی بدوی‌گرایی مدرنیستی و  بازسازی آن به ‌سوی یک فرهنگ خالص و دست‌نخورده، که به‌تازگی توسط غرب کشف شده است، هستیم؟

ظهور کنونی «مکتب لایپزیگ» می‌بایست به ‌طور انتقادی، به‌مثابه‌ی تکراری از آخرین باری که «مکتب لایپزیگ» در طول جنگ سرد ظهور یافت بازشناخته شود. مسلماً در آن روزهای بسیار ایدئولوژیک، «مکتب لایبزیگ» ایجاد مناقشه می‌کرد. «کارل سیبرت»[۹] می‌گوید که مکتب لایپزیگ از دهه‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ حتی میزانی از «تغییر زیرساختی»[۱۰] را متحمل شد، نوعی از نقاشی سوسیالیستی آکادمیک و مردمی، حداقل در غرب، به نمایندگی از تمام نقاشی شرق آلمان آمد و با دوسوگرایی[۱۱] عمیقی شناخته شد، به ‌طوری که کارگزاران «سد»[۱۲] آن را خطرناک یافتند.

تاریخ نقاشی دوران پس از جنگ در «لایپزیگ»، زیر بررسی و تمرکز تیزبینانه‌تری در تشریحات و تفاسیر جامعه‌شناس مستقر در «درسدن»،[۱۳] «رهبرگ»،[۱۴] و نمایشگاه‌های اخیر، همچون نمایشگاه «هنر در جمهوری دموکراتیک آلمان»، برگزارشده توسط دلال‌های آثار هنری برلین «اکارت گیلن»[۱۵] و «اوژن بلوم»[۱۶] در سال ۲۰۰۳،  قرار گرفته است. متأسفانه، «مکتب نئو لایپزیگ» توسط نمایشگاه‌گردان‌های اروپایی-امریکایی ساخته می‌شود که هیچ نسبت تاریخی با زمینه‌ی جنگ سرد و یا تاریخ نقاشی «جی دی آر» ندارند. همچنین این برخورد چنین القا می‌کند که اتحاد جماهیر شوروی هیچ سابقه­ ی فرهنگی یا هنری ندارد. دیدگاهی که با مفروضات مختلف استعمارگرایی همراه است. این تصور از یک فرهنگ (بی‌دین، کمونیست) بی هیچ گذشته‌ی تاریخی، به ‌طرز عجیبی تجربه‌ی نقاشان «لایپزیگ» از یک آیکونوگرافی تهی و رد هم‌زمان یادگیری از تاریخ نقاشی «جی دی آر» را تشدید می‌کند. با این وجود، این‌گونه ادعاهای اخیر در مورد هنر  جی دی آر و نقاشی «مکتب لایپزیگ»، وضعیت تاریخ هنر آلمان شرقی و چهل سال فرهنگ مدرن سوسیالیستی را وارونه جلوه می‌دهد، این ادعاها در واقع با چندین اسطوره‌ی مدرن شناخته شده مطابقت دارند.

واژه­ی «مکتب»، که همواره به رسانه‌ی نقاشی ضمیمه شده است، به‌خوبی به منتقدان و مروجان در جنگ سرد کمک می‌کند. «کلمنت گرینبرگ»[۱۷] بسیار خوب مکتب نیویورک را -با وجود عدم انسجام سبک- به‌مثابه‌ی جانشین زیباشناسی «مکتب پاریس» قرار می‌دهد چنان‌که تا اواسط قرن ۱۹ به عقب کشیده می‌شود. هنرمندان، منتقدان و مأموران احزاب آلمان شرقی، به‌ طرزی مشابه، مکاتب را برای تقویت علایق محلی‌شان خلق می‌کنند. لایپزیگ ملزم به رقابت با «درسدن» بود که بیشترین مراکز هنری‌اش در «ساکسنی»[۱۸] بود. در ۱۹۵۳، دولت، «درسدن» را به‌ عنوان محلی برای مهم‌ترین نمایشگاه هنر معاصر «جی دی آر» انتخاب کرد. همان طور که «لوتار لانگ» تاریخ اصلی نقاشی آلمان شرقی را برای ما نقل می‌کند، در سال ۱۹۶۷ منتقدان هنر لایپزیگ، «گونتر مایسنر»[۱۹] و «هنری شومان»[۲۰] استفاده از اصطلاح «مکتب لایپزیگ» را آغاز می‌کنند. این مکتب نقاشان ثابتی دارد: «برنارد هیزیگ»،[۲۱] استاد آکادمی هنر و چند تن از دانش آموزانش، «ورنر توبکه»،[۲۲] «ولفگانگ ماتیور»[۲۳] و هنرمند کمتر شناخته‌شده «هارتور ابرزباخ». استاد و شاگردانش پس از مشارکت در نمایشگاه سال ۱۹۶۵ در «وی بی کی لایپزیگ»[۲۴] (اتحادیه‌ی هنرمندان آلمان شرقی[۲۵]) بدنام شدند. این نمایشگاه آن­ها را در مفهومی واضح در قالب یک مکتب طرح‌ریزی کرد (مسلماً «هیزینگ» نقش اصلی را در سازماندهی این نمایشگاه ایفا کرد. در نمایشگاه ۱۹۶۵ از «هیزینگ» خواسته شده بود تا «خود-انتقاد»ی عمومی بر کاستی‌های نقاشی خود نسبت به استانداردهای اولیه‌ی رئالیسم سوسیالیست، مطابق تعریف «سد»[۲۶] (حزب اتحاد سوسیالیست)، داشته باشد.

«مایسنر» و «شومان» تشخیص دادند که هیچ تشابه سبکی بین معلم و دانش‌آموزانش وجود ندارد. «هیزینگ» به ضربه‌قلم‌های آزاد، اکسپرسیونیستی و فرم‌ها و چارچوب‌های تمثیلی تمایل دارد و یادآور «ماکس بکمان»،[۲۷] یکی دیگر از نقاشان متولدشده در «لایبزیگ» است. بهترین مجموعه‌ی شناخته‌شده‌ی «هیزینگ» بر نقاشی‌های تاریخی کمون پاریس متمرکز است، فصلی کلیدی اما وحشیانه در جنبش‌های کارگران.[۲۸] نقاشی‌های او به ‌طور مستقیم از تجربه‌ی او از خشونت به‌ عنوان سربازی در «برسلاو»[۲۹] (اکنون «وروتسواف»[۳۰]) در طول جنگ جهانی دوم متأثر بوده است. نقاشی‌های «هیزیگ» از این سال‌ها به‌ واسطه‌ی یادآوری ناظران شرق از تاریخ سختی که سبب شکل‌گیری سوسیالیسم شده است، دستورالعمل‌های «سد» را پیچیده کرده است. به‌ گونه ای که حزب از او خواست که به «اشتباهات» خود اذعان کند.

«توبکه» و «ماتیور»، شاخصه‌ی نقاشانه‌ی کمتری دارند و با دقت و وضوح شدید در سبک به «عینیت جدید»[۳۱] عصر «وایمار»[۳۲] نزدیک‌ترند. بنابراین به‌ طور اساسی اشتراک سبکی بین «هیزیگ» و شاگردانش وجود ندارد. آن‌ها پرده‌هایی تمثیلی و بلندپروازانه نقاشی کرده بودند که دشوار و دوسوگرا بودند. تا اوایل  دهه‌ی ۱۹۷۰ هر سه در طول موقعیت‌های تدریس در آکادمی و نقش‌های رهبری در اتحادیه‌ی هنرمندان جابه‌جا شدند، اما در نهایت، همه تحت­فشار استعفا دادند. ذیل انتقادهای عمومی، «هیزیگ» به‌ طور منظم به اصلاح آثار خود پرداخت، پاک‌کردن بخش‌هایی از نقاشی‌های که خود را چندین دهه وقف آن‌ها کرده بود. او به ‌مانند بسیاری هنرمندان دیگر، به‌واسطه‌ی همکاران، منتقدان و دوستان غیررسمی خود، احیا شد و قدرتی دوباره گرفت، آن‌هایی که خبرچینان «اشتازی»[۳۳] بودند و بی‌رحمانه او را تحت فشار قرار می‌دادند که با مفاهیم بوروکراتیک زیبایی‌شناسی سوسیالیستی هم‌نوا شود.

ظهور «مکتب لایپزیگ»، در سال ۱۹۶۵ جنبشی را در مطبوعات آلمان شرقی موجب شد. این مسئله مطرح شد که آیا این نوآوری می‌تواند با رئالیسم سوسیالیست هم‌نوا شود؟ «لانگ» در متن بررسی خود بخشی ویژه برای «مکتب لایپزیگ» اختصاص داد و به آن نسل بعدی دانش آموزان را اضافه کرد. «ولکر استلزمن»،[۳۴] «آرنو رینک»،[۳۵] «سیگارد جیل».[۳۶] وقتی که «مانفرد اسنکنبرگر»[۳۷] از «لنگ»[۳۸] درخواست نمود تا بخشی از اطلاعات شش علاقه‌مند به نقاشی آلمان شرقی را در سال ۱۹۷۷ گزارش کند، «لنگ» نقاشان «مکتب لایپزیک» را برای نمایندگی «جی دی آر» برای بار نخست در نمایشگاه بین‌المللی غربی برگزید. دو سال بعد مجموعه‌دارِ کلونی،[۳۹] «پیتر لودویک»،[۴۰] مجموعه‌ی خود را از هنر «جی دی آر» به نمایش گذاشت و دوباره آثار «مکتب لایپزیگ» را برجسته کرد. بنابراین برخلاف آنچه اخیراً ادعا می‌شود که نقاشان «لایپزیگ»  در طول «جی دی آر» چون حبابی بیهوده‌اند، آن‌ها در دهه‌ی ۱۹۸۰ ممتازترین بودند، به نقاط مختلف سفر کردند و در سطح جهانی هنرمندان شرق آلمان را شناساندند. آن‌گونه که «رهبرگ» می‌گوید «مکتب لایپزیگ» محصول غرب شد، صورت هنر «جی دی آر» در غرب یا حداقل در آلمان غربی. با این وجود، تولیدات موج اول مدرسه «لایپزیگ» با مخالفت زیادی در دیگر سوی دیوار مواجه شد. آنجا  زندگی‌نامه و آثار هنرمندانی که از دیوار آلمان شرقی گذر کردند، مانند «گئورک بازلیتس»،[۴۱] «گرهارد ریشتر»[۴۲] و «زیگمار پولکه»،[۴۳] به هنر آلمان شرقی ترجیح داده شد. آن‌ها از ابتدا بلوک غرب را انتخاب کردند و به ‌موجب آن به ‌طور ضمنی بلوک شرق را متهم می‌کردند. «بازلیتس» و «ریشتر» به گنجاندن خود در لیست شش هنرمند انتخابی علاقه‌مند به نقاشی آلمان شرقی اعتراض کردند و این اعتراض با تأکید بر عدم پذیرش خود (عدم پذیرش بلوک شرق) از یک سو و متمایز ساختن خود از «مکتب لایپزیگ» از سوی دیگر بود. این‌گونه در آغوش ‌کشیدن غرب توسط این دو هنرمند در اواخر جنگ سرد، به ‌لحاظ سیاسی برای بعد فرهنگی جنگ مفید بود. عملکرد آن دو، اقدام «اسنکن برگر» برای گنجاندن هنر مدرنیسم سوسیالیستی در تاریخ تولید شده مدرنیسم پسا-جنگ در غرب را منتفی کرد، انزوایی که به ‌میزان زیادی در فضا باقی ماند.

در حالی که در غرب «مکتب لایپزیگ» اولیه در حاشیه ماند، روند «دیگری سازی»[۴۴] مشخصه ی پذیرش اخیر اروپا و آمریکا از ‌«مکتب لایپزیگ جدید» شد. در حقیقت، شاید کاربردی نوین از بدوی­گرایی مدرنیستی -که من آن را بدوی‌گرایی سوسیالیستی می‌نامم-در جریان باشد، که از طریق بت­واره کردن سیستم‌های نشانه‌ای بلوک جماهیر شوروی سابق توسط مجموعه‌داران و موزه‌داران (یا نمایشگاه‌داران) امریکایی صورت می‌گیرد. بنابر ادعاهای اولیه از بدوی‌گرایی مدرنیست، جدایی این ادعا از مدرن در ساخت «دیگری»[۴۵] ضروری‌ست، آن‌گونه که کاملاً از سوژه جدا می‌شود اما در عین حال آن را کامل می‌کند. در این ساخت و ساز نقاشان جوان «لایپزیگ» از محیطی پالایش‌شده و جداشده از کار کثیف سرمایه‌ی جهانی بیرون آمدند. از این رو، نقاشی‌های آن‌ها به موقعیتی از برائت از بازار نزدیکند که به‌ طور فرضی وجهی از اعتبار متوجه رسانه­ی نقاشی می‌شود. این میزان از اعتبار پس از رویکردهای اکسپرسیونیست‌های انتزاعی مکتب نیویورک، رخدادی برجسته از اعتباری (نقاشانه) از سوی غرب است.

دیگر انگاره­ ی مدرنیستی در ادبیات اخیر «مکتب نئو لایپزیگ» این است که با وجود تعلیق کنترل ایدئولوژیک دولت در پایان جنگ سرد، هنوز تلقینی از سبک رئالیسم سوسیالیست در آکادمی «لایپزیگ» وجود دارد –به‌ مانند کیفیتی از سرشت، یا میلی مهارنشده، یا نهاد مطلق. واژه‌ی «بدوی» از بدوی‌گرایی سوسیالیستی بیشتر معیاری در کمبود مفروض دانش مفاهیم (پیشرفت، پیچیده و غربی) و میراث آن شده است، یا حداقل به رد قاطع آن به نفع یک سبک ساده‌تر می‌پردازد. مشخصه‌های بدوی‌گرایی سوسیالیستی، با ترکیب مؤثری از اصالت، برائت و عدم پیچیدگی، استعمارگران جدید را اغوا کرده است.

با این وجود، نشانه‌هایی وجود دارد مبنی بر اینکه نقاشی‌های نسل اخیر «مکتب لایپزیگ» با «دیگری سازی» خود در بازار جهانی مقابله می‌کنند. همچنین این آثار با مسائل کلیدی خودِ نقاشی مدرن درگیر می‌شوند به ‌خصوص پیرامون تقسیم اغراق‌آمیز و به­ شدت ایدئولوژیک جنگ سرد میان فیگور و انتزاع. چند تن از نقاشان جوان، «مارتین کوبه»،[۴۶] «ماتیاس وایشر»[۴۷] و «تیم آیتل»[۴۸] به­ ویژه بر این تنش متمرکز شده­ اند. ترکیب‌بندی‌های «تیم آیتل» انتزاع را احاطه کرده‌اند. برای مثال، سایه‌ی تیره که نیمی از اثر فیلم را تشکیل داده است می‌تواند به مثابه‌ی نوعی پیشروی به انتزاع تک‌رنگ خوانده شود. نقاشان «مکتب نئولایپزیگ» این تصور را، که نقاشی فیگوراتیو (و همچنین نقاشی سوسیالیستی) قاطعانه در گذشته‌ی پیشامدرن باقی مانده است، تکذیب می‌کنند. ممکن است آن‌ها درون مرزهای کهنه نقاشی فیگوراتیو کار کنند، اما آثارشان بدوی نیست بلکه خیال‌پردازی شده‌اند.

مهم‌ترین نقاش «مکتب نئولایپزیگ» «نئو راخ»[۴۹] است که با آنچه که ما واقعی می‌نامیم و مهم‌ترین روان زخم اخیر تاریخی که نشان‌دهنده‌ی پایان سوسیالیسم (زندگی واقعی) است، مرتبط است. «راخ» می‌داند که مبارزات دست‌اول اعضای مکتب اولیه ­ی «لایپزیگ» برای محتوا و پیکرنگاری مفاهیم ایده‌آلیستی سوسیالیسم بود که از سنت مدرنیسم بصری برگرفته شده بود. «راخ» به‌تنهایی به قدرت و ضعف مکتب نخست «لایپزیگ» نزدیک شد. ترکیب‌بندی‌های او یادگار سوژه‌های بلندپروازانه‌ی تاریخ را در خود حمل می‌کند و هنوز می‌تواند آن‌ها را -اگرچه به‌ طرزی پرابلماتیک- در آلمان شرقی مطرح کند. آن‌ها بخشی از بستر پست مدرنیسم هستند که نه‌تنها بر پایه‌ی درس‌های «پیکاسو» و «مگریت» بلکه بر مبنای مدرنیست‌های «جی دی آر» نیز هستند.

موقعیت «پسا-جنگ سرد» اما خودآگاهی بیشتری را در رابطه با تکرار کنونی انگیزش بدوی‌گرایی ممکن می‌سازد‌، آن‌گونه که اکنون در «کشف» بازار هنر غربی از هنر« جی دی آر» سابق آشکار شده است. عدم تمایل منتقدان به اذعان به اینکه این «دیگری» ساخته شده دارای هنر و تاریخی معنی­ دار و  بازنوشته شده از تعارضات قدیم جهانی‌ست، فهم آن از پیچیدگی‌های مدرنیسم بصری‌اش را مبهم می‌کند.

[۱] Claudia Mesch

[۲] Life After Death

[۳] Rubell Family

[۴] MASS MoCA

[۵] New Leipzig School

[۶] the Academy of Graphic and Book Art

[۷] GDR: German Democratic Republic

[۸] Wende

[۹] Karl-Siebert Rehberg

[۱۰]change from below

[۱۱] ambivalence

[۱۲] SED (Socialist Unity Party)

[۱۳] Dresden

[۱۴] Rehberg

[۱۵] Kunst in der DDR

[۱۶] Eckhart Gillen

[۱۷] Eugen Blume

[۱۸] Saxony

[۱۹] Gu¨nther Meissner

[۲۰] Henry Schumann

[۲۱] Bernhard Heisig

[۲۲] Wolfgang Mattheuer

[۲۳] Werner Tu¨bke

[۲۴]Leipzig VBK

[۲۵] Union of (East) German Artists

[۲۶] SED (Socialist Unity Party)

[۲۷] Max Beckmann

[۲۸] Paris Commune

[۲۹] Breslau

[۳۰] (now Wroclav)

[۳۱] NeueSachlichkeit.

[۳۲] Weimar-era

[۳۳] Stasi

[۳۴]Volker Stelzmann

[۳۵] Arno Rink

[۳۶] Sighard Gille

[۳۷]Manfred Schneckenburger

[۳۸] Lang

[۳۹] Cologne collector

[۴۰] Peter Ludwig

[۴۱] Georg Baselitz

[۴۲] Gerhard Richter

[۴۳] Sigmar Polke

[۴۴] othering

[۴۵] Other

[۴۶] Martin Kobe,

[۴۷] Matthias Weischer

[۴۸] Tim Eitel

[۴۹] Neo Rauch