تحلیلی بر «رویا» از مجموعه «زن مثالی» اثر کورش ادیم/ نویسنده: فرید امین الاسلام

تحلیلی بر «رویا» از مجموعه «زن مثالی» اثر کورش ادیم

نویسنده: فرید امین الاسلام

پادکست مربوط به این اثر را می توانید در کانال تلگرام هنرآگه بشنوید

«رویا» (Dream) از مجموعه‌ی «زن مثالی» (Dreamy Woman)

کوروش ادیم — ۶۰×۹۰ سانتی‌متر — ۱۳۷۴ شمسی / ۱۹۹۵ میلادی

از مجموعه‌ی بانک HSBC، پاریس

زنی که هست، اما دیده نمی‌شود

نخستین چیزی که در برخورد با «رؤیا» توجه را جلب می‌کند، غیابی است که ادیم آن را به‌جای حضور نشانده. عنوان مجموعه — «زن مثالی» — وعده‌ی یک پیکره می‌دهد، اما آنچه در قاب می‌بینیم، انکار همان وعده است: نه چهره‌ای، نه اندامی، نه حتی خطوط بدنی که بتوان آن را «زن» خواند. آنچه هست، توده‌ای پارچه است که باد آن را به شکلی نامتعین درآورده — شکلی که در نیمه‌راه میان انسان و روح، میان جسم و باد معلق مانده است.

این تعلیق دقیقاً همان چیزی است که واژه‌ی «مثالی» در عنوان مجموعه بر آن دلالت می‌کند. در سنت فلسفی، «مثال» (idea/archetype) نه یک فرد مشخص، بلکه صورتِ ناب و انتزاعیِ یک مفهوم است — چیزی که پیش از تجسد در جسمی خاص وجود دارد. ادیم با پوشاندن کامل پیکره در پارچه، بدنِ تجربی و فردیِ زن را حذف می‌کند تا از دلِ این حذف، «ایده‌ی زن» به معنای کهن‌الگویی آن سر برآورد. این همان حرکتی است که یونگ آن را در بحث «آنیما» توصیف می‌کند: تصویری از زنانگی که نه از مشاهده‌ی یک زن واقعی، بلکه از رسوب جمعی تخیل بشری ساخته شده.

باد به‌مثابه‌ی عامل روایت

نکته‌ی درخشان این کار، نقشی است که ادیم به باد می‌دهد. باد در این عکس صرفاً یک عنصر جوی نیست؛ کارگردانِ نامرئی صحنه است. این باد است که فرم می‌سازد، این باد است که پارچه را از حالت انفعالی به حالتی پویا و تقریباً زنده تبدیل می‌کند. پارچه در دستِ باد به چیزی شبیه بال، شعله، یا حرکتِ رقصنده بدل می‌شود — و همین‌جاست که عنوان «رؤیا» معنای دومش را آشکار می‌کند: رؤیا نیز مانند باد، چیزی است که ما را می‌سازد بی‌آنکه خود بسازیمش؛ نیرویی بیرون از اراده‌ی آگاه که فرم‌های ناخودآگاه را بر ما آشکار می‌کند.

از منظر فنی، نور نیز در خدمت همین ایده است. نور شدید که از میان یا پشتِ پارچه عبور کرده، جنسِ نیمه‌شفاف پارچه را به رخ می‌کشد — طوری که پیکره هم‌زمان پوشیده و روشن است، هم‌زمان پنهان و درخشان. این تناقضِ بصری، دقیقاً بازتاب همان تناقض مفهومی‌ست که در قلب «زن مثالی» نشسته: زنی که دیده نمی‌شود اما احساس می‌شود؛ حضوری که تنها از طریق غیابش قابل ادراک است.

خلوت دشت و تنهاییِ کهن‌الگو

ادیم صحنه را در دلِ یک دشت خالی و بی‌کران قرار داده است — بدون معماری، بدون نشانه‌ی زمان یا مکانِ مشخص. تنها یک درخت تنها در دوردست، و افقی که آسمان را از زمین جدا می‌کند. این انتخاب، پیکره را از هر گونه روایت تاریخی یا جغرافیایی آزاد می‌کند و آن را در فضایی بی‌زمان می‌نشاند — فضایی که بیشتر به رؤیا یا اسطوره تعلق دارد تا به واقعیت مستند. درخت تنها، در سکوت خود، هم‌ذاتِ همان پیکره‌ی پارچه‌پوش است: دو موجودیتِ منفرد در برابر پهنه‌ای که هیچ‌کدام را در خود جا نمی‌دهد.

می‌توان این ترکیب را در امتداد سنتی از عکاسیِ صحنه‌پردازی‌شده (staged photography) خواند که در آن بدن زنانه نه به‌مثابه‌ی موضوع نگاه (object of the gaze)، بلکه به‌مثابه‌ی رمز و راز، دیده می‌شود — نزدیک به روحیه‌ی کارهایی مثل فرانچسکا وودمن، که در آن‌ها نیز بدن اغلب در حال محو شدن، پوشیده شدن، یا یکی‌شدن با محیط است. اما تفاوت مهم ادیم این است که او این محو شدن را نه اضطراب‌آلود، بلکه با شکوهی تقریباً آیینی به تصویر می‌کشد — پارچه در باد، بیشتر به لباسِ مقدسِ یک آیین شباهت دارد تا نشانه‌ی از دست رفتن.

جایگاه در سیر کاری ادیم

ساخته‌شدن این اثر در ۱۳۷۴ (۱۹۹۵)، آن را در نخستین سال‌های بلوغ حرفه‌ای ادیم قرار می‌دهد — دوره‌ای که او تازه از تجربه‌ی مستندنگاری آغازین به سمت عکاسیِ مفهومی و صحنه‌پردازی‌شده حرکت می‌کرد. حضور این اثر در مجموعه‌ی بانک HSBC پاریس نیز گواهی است بر این‌که نگاه بین‌المللی به عکاسی معاصر ایران، از همان دهه‌ی هفتاد شمسی، آثاری با این سطح از انتزاع مفهومی و پرداختِ فرمی را برجسته می‌دید — آثاری که فاصله‌ی معناداری با کلیشه‌های رایج «عکاسی خاورمیانه‌ای» آن دوره داشتند و به‌جای گزارشگری، به سمتِ شعر و اسطوره می‌رفتند.

وجه شاعرانگی «رؤیا»

اگر بخواهیم به‌طور مشخص روی بُعد شاعرانه‌ی این اثر متمرکز شویم، باید از همان نقطه‌ای آغاز کنیم که شعر نیز از آن آغاز می‌شود: از حذف. شعر، برخلاف گزارش، هرگز همه‌چیز را نمی‌گوید؛ در سکوت‌ها و در نگفته‌ها زندگی می‌کند. ادیم در «رؤیا» دقیقاً همین منطق را به زبان تصویر ترجمه کرده — پیکره را نمی‌بینیم، چهره را نمی‌بینیم، حتی نمی‌دانیم آیا زیر آن پارچه اصلاً بدنی هست یا نه. این ندانستن، همان تعلیقی است که در یک بیتِ خوب شعر فارسی هم تجربه می‌کنیم: معنا اشاره می‌شود، اما هرگز به‌طور کامل تحویل داده نمی‌شود.

زبان استعاره به‌جای زبان توصیف. یک عکسِ مستند می‌گوید «این زن است، این‌گونه ایستاده، این لباس را پوشیده». اما «رؤیا» چیزی نمی‌گوید — استعاره می‌سازد. پارچه دیگر فقط پارچه نیست؛ می‌تواند بال باشد، شعله باشد، روح باشد، حجاب باشد، کفن باشد. این چندمعنایی، همان خاصیتی است که استعاره را از توصیف جدا می‌کند و شعر را از نثر. ادیم با ندادنِ یک قرائتِ واحد، تصویر را به یک ظرفِ باز برای تأویل بدل کرده — دقیقاً همان‌طور که حافظ با ابهامِ عامدانه‌اش، بیت را برای هر خواننده‌ای در زمانی متفاوت زنده نگه می‌دارد.

وزن و ریتم در بی‌وزنی باد. شعر فارسی کلاسیک بر وزن و عروض بنا شده — نظمی نامرئی که خواننده آن را حس می‌کند بی‌آنکه لزوماً بشمردش. در این عکس نیز نوعی «وزن بصری» جریان دارد: امواج پارچه، چین‌ها و شکنج‌های آن، در فاصله‌های نامنظم اما هماهنگ تکرار می‌شوند — مثل هجاهای کوتاه و بلندِ یک مصرع. باد اینجا نقشِ عروضی‌ای دارد که موسیقیِ تصویر را می‌سازد؛ نه ایستا، نه بی‌قاعده، بلکه در نوسانی که چشم را مثل گوش، به دنبال خود می‌کشد.

رؤیا به‌مثابه ژانر شعری. عنوان اثر ما را مستقیم به قلمروی شعر رؤیا و رؤیاگونگی می‌برد — سنتی که در شعر فارسی از سهراب سپهری تا فروغ فرخزاد امتداد دارد: جایی که تصویر منطق روایی را کنار می‌گذارد و به‌جای آن، تداعی و احساس را می‌نشاند. سپهری در «صدای پای آب» می‌نویسد از دیدن چیزها به‌گونه‌ای که «تا به حال کسی دیده است؟» — و همین حس، در برخورد ما با این پارچه‌ی بادکرده هم تکرار می‌شود: چیزی که نمی‌دانیم دقیقاً چیست، اما می‌دانیم که چیزی در ما را لمس کرده. عکس، مثل شعر رؤیاگون، از منطقِ توضیح‌دادنی بیرون می‌زند و به منطقِ حسّ‌کردنی می‌پیوندد.

تنهایی به‌مثابه ردیف شعری. درخت تنها در دوردست، در شعر فارسی معادلی آشناست: نمادی که بارها در غزل و شعر نو تکرار شده — تنهایی در برابر بی‌کرانگی. اینجا این نماد نه به‌عنوان یک عنصر تزئینی، بلکه مثل یک ردیف در غزل عمل می‌کند: نقطه‌ای ثابت که در پایان هر «نگاه» به آن بازمی‌گردیم، و هر بار معنایی تازه از دلِ همان تکرار بیرون می‌آید — تنهایی درخت، تنهایی پیکره، تنهایی رؤیا.

در نهایت، شاعرانگیِ این اثر نه در جزئیاتِ نمادین، که در نحوه‌ی امتناع از قطعیت نهفته است. ادیم مثل یک شاعر، به ما تصویری می‌دهد که هم‌زمان دقیق و مبهم است — دقیق در فرم، مبهم در معنا. و این دقیقاً همان جایی است که عکاسی، فاصله‌ی خود را از مستندنگاری می‌گیرد و به قلمروی شعر گام می‌گذارد.

زن مثالی در برابر زنِ صاحب‌صدا: پیوند با شعر فروغ

عنوان «زن مثالی» این اثر را مستقیماً در برابر یکی از مهم‌ترین گسل‌های شعر معاصر فارسی قرار می‌دهد: گسل میان زنِ به‌مثابه‌ی ایده — تصویری که سنت و نگاهِ دیگری می‌سازد — و زنِ به‌مثابه‌ی سوژه، کسی که خود سخن می‌گوید. پیش از فروغ فرخزاد، در بخش بزرگی از سنت شعر فارسی، زن عمدتاً موضوع نگاه بود؛ معشوقی توصیف‌شده از زاویه‌ی دید شاعر مرد، نه گوینده‌ای مستقل. فروغ نخستین کسی بود که این رابطه را وارونه کرد و برای نخستین‌بار به معشوق هویت و فردیتی مستقل از تأیید دیگری بخشید.

این چرخش، نقطه‌ی تماس معناداری با اثر ادیم پیدا می‌کند. در «رؤیا»، زن هنوز در مقام ابژه‌ی نگاه است — پوشیده، بی‌چهره، بی‌صدا؛ همان جایگاهی که شعر پیشا-فروغ زن را در آن رها می‌کرد. اما تفاوت مهم این‌جاست که ادیم این پوشیدگی را آگاهانه به‌کار می‌گیرد تا خودِ مسئله‌ی «دیده‌نشدن» را برجسته کند؛ پرده را نه برای پنهان‌کردنِ زن، بلکه برای نمایانِ‌کردنِ خودِ عمل پنهان‌سازی به‌کار می‌برد. این نوعی خودآگاهی انتقادی نسبت به تاریخ بازنمایی زن است، نه تکرار ساده‌ی آن.

فروغ همچنین زیبایی و قدرت زنان و بدنشان را به زبان شعر درآورد و کلیشه‌ها و انتظاراتی را که هویت و استقلال زنان را محدود می‌کرد به چالش کشید. پژوهش‌های اخیر نشان می‌دهند فضاهای رقیب در شعر او بیشتر میان انواع مختلف زنان و در تقابل با گفتمان غالب شکل می‌گیرد — یعنی فروغ حتی در دل مفهوم «زن» نیز تکثر و تضاد قائل بود، نه یک کهن‌الگوی واحد. این نکته می‌تواند نقد و تکمیل‌کننده‌ی خوبی برای خوانش «زن مثالی» ادیم باشد: پرسشی که اثر برمی‌انگیزد این است که آیا این عکس همان کلیت‌بخشیِ مثالی/کهن‌الگویی را که فروغ علیه آن شورید بازتولید می‌کند، یا با پوشاندن کامل بدن، آن را به سخره می‌گیرد. هر دو خوانش دفاع‌پذیرند و همین ابهام، اثر را غنی‌تر می‌کند.

شعر «تولدی دیگر» فروغ فرخزاد در این میان پیوند مفهومی ویژه‌ای با «رؤیا» دارد. بخشی از این شعر تصویری از هستیِ زنانه‌ای ترسیم می‌کند که ابتدا در سکون، تکرار و انتظاری بی‌پایان محصور است — پیش از آنکه شاعر از آن عبور کند و به آگاهی و صدایی مستقل برسد. عکس ادیم را می‌توان در نسبت با همین سنت شعری خواند: پیکره‌ی پوشیده در «رؤیا»، حرکتش وابسته به نیرویی بیرونی (باد) است نه اراده‌ی خودش، و در همان لحظه‌ی پیشاتولد، در همان سکوت نخستین، متوقف مانده است — درست همان لحظه‌ای که شعر فارسی معاصر از دهه‌ی چهل به بعد کوشیده از آن عبور کند. تفاوت اساسی در همین‌جاست: فروغ در شعرش از سکون به‌سوی رهایی و صدا حرکت می‌کند، اما عکس ادیم ما را دقیقاً در آستانه‌ی همان عبور نگه می‌دارد و از آن فراتر نمی‌رود.

وقتی دوربین می‌اندیشد

این زاویه‌ی نگاه، ما را از پرسشِ «این عکس چه چیزی را نشان می‌دهد؟» به پرسشِ بنیادی‌تری می‌برد: «این عکس چگونه می‌اندیشد؟» — یعنی به‌جای آنکه عکس را حامل یک ایده‌ی از پیش‌ساخته بدانیم که فقط در قالب تصویر بسته‌بندی شده، آن را کنشی از جنسِ خودِ تفکر در نظر بگیریم.

فیلسوف رسانه، ویلم فلوسر، در نظریه‌ی معروفش درباره‌ی عکاسی، تمایزی می‌گذارد که برای این خوانش کلیدی است: عکاس با دوربین کار نمی‌کند تا صرفاً واقعیتی بیرونی را ثبت کند، بلکه با دوربین «می‌اندیشد» — دوربین به‌مثابه‌ی یک دستگاهِ مفهومی عمل می‌کند که امکاناتِ محدودی (نور، فاصله، زاویه، لحظه) در اختیار عکاس می‌گذارد و عکاس درون همین امکانات، به کاوش می‌پردازد. از این منظر، عکس نتیجه‌ی یک فکر نیست؛ خودِ فکرکردن است، منجمدشده در یک لحظه.

در «رؤیا»، این کاوش کاملاً مشهود است. ادیم پیش از گرفتن این عکس، احتمالاً نمی‌دانست پارچه در باد دقیقاً چه شکلی خواهد گرفت — باد عاملی غیرقابل کنترل است. پس آنچه در تصویر نهایی می‌بینیم، نه اجرای یک ایده‌ی از پیش تعیین‌شده، بلکه نتیجه‌ی یک آزمایشِ فکری در لحظه است: عکاس فرضیه‌ای بصری را در میدانِ باد و نور رها کرده و منتظر مانده تا ماده (پارچه) و نیرو (باد) با هم به یک «گزاره» برسند. این دقیقاً همان‌طور عمل می‌کند که یک تجربه‌ی فکری (thought experiment) در فلسفه عمل می‌کند: نه اثباتِ نتیجه‌ای از پیش‌دانسته، بلکه رهاکردنِ متغیرها در یک وضعیتِ فرضی برای دیدنِ آنچه بیرون می‌آید.

اگر فکرکردن را صرفاً به زبان و مفهوم محدود کنیم، عکاسی نمی‌تواند «اندیشه» باشد. اما اگر بپذیریم — همان‌طور که پدیدارشناسانی چون مرلوپونتی استدلال می‌کنند — که تفکر لزوماً زبانی نیست و بخش مهمی از شناخت ما از جهان، ادراکِ پیشازبانی و بدنی است، آن‌گاه عکس می‌تواند نوعی گزاره باشد که در قالب فرم، نور و ترکیب‌بندی صورت‌بندی شده، نه در قالب جمله. «رؤیا» گزاره‌ای می‌سازد که تقریباً این‌گونه ترجمه‌پذیر است: هویت، در لحظه‌ی میان‌بودگی — میان جسم و باد، میان پنهانی و آشکارگی — بیشتر ادراک‌شدنی است تا در قطعیتِ یک تعریف. اما نکته‌ی مهم این است که این گزاره را عکس مستقیماً نمی‌گوید — آن را از طریقِ سازمان‌دهیِ فرم و نور به ادراک ما تحمیل می‌کند. این خودِ تفکر بصری است: استدلالی که با ابزارِ نور و فرم اقامه شده، نه با کلمه.

نکته‌ی سوم که این زاویه برجسته می‌کند، ماهیتِ ناتمام و پرسش‌گشا (نه پاسخ‌بسته) این اثر است. یک فکرِ کامل‌شده معمولاً به نتیجه‌ای روشن می‌رسد؛ اما تفکرِ در حالِ وقوع، هنوز باز است. «رؤیا» دقیقاً در همین حالتِ دوم می‌ایستد: پیکره نه کاملاً پنهان است و نه کاملاً آشکار، نه کاملاً انسان است و نه کاملاً انتزاع. عکس، برخلاف یک بیانیه، پاسخ نمی‌دهد — پرسش را نگه می‌دارد. این خصلت، آن را بیشتر به فرآیندِ اندیشیدن نزدیک می‌کند تا به نتیجه‌ی اندیشیدن؛ به همان‌گونه که یک فیلسوفِ خوب، لزوماً برای بستنِ بحث نمی‌نویسد، بلکه برای بازنگه‌داشتنِ پرسش می‌نویسد.

جالب اینجاست که ادیم برای رسیدن به این فرمِ اندیشیدن، از عکاسیِ مستند فاصله می‌گیرد. یک عکسِ مستند، به‌طور ضمنی ادعا می‌کند «این واقعیت است» — نوعی گزاره‌ی معرفت‌شناسانه‌ی بسته. اما ادیم با صحنه‌پردازی (staging) و رهاکردنِ عنصر تصادف (باد)، عکاسی را از سازوکارِ اثباتِ واقعیت بیرون می‌کشد و آن را به ابزاری برای گمانه‌زنیِ فلسفی بدل می‌کند. این خودش نوعی فراروی از عکاسی به‌مثابه‌ی رسانه‌ی مستندنگاری به‌سمتِ عکاسی به‌مثابه‌ی رسانه‌ی تأمل است.

جمع‌بندی

«رؤیا» را می‌توان تصویری خواند از لحظه‌ای که جسم به روح بدل می‌شود — یا دقیق‌تر، لحظه‌ای که مرز میان این دو محو می‌شود. ادیم با نفی حضور فیزیکیِ زن، آن را در سطحی مثالی و کهن‌الگویی بازسازی می‌کند؛ باد، نور و خلوتِ بی‌کرانِ دشت، ابزارهایی هستند که این تبدیل را ممکن می‌سازند. آنچه در پایان بر جای می‌ماند، نه یک پرتره، که یک ظهور است — ظهورِ رؤیایی که خود را در آستانه‌ی دیده‌شدن نگه می‌دارد.