شعر زنان در سه سطح طرح واره ای نوشته:لیلا صادقی

شعر زنان در سه سطح طرح واره ای

لیلا صادقی

مهر ۱۳۹۸

در شعر «جادوگری عاشق» از مجموعه‌‌ی از من فقط النگویی می‌ماند، نوشته‌ی فرزانه قوامی که در سال ۱۳۸۴ منتشر شده، اشاره‌ای به داستان هاروت و ماروت شده که براساس این افسانه، این دو فرشته آمده بودند تا به مردم جادو بیاموزند، اما بسیاری از کسانی که جادو آموختند، کافر شدند و از آن در مسیر نادرست استفاده کردند. در روایت دیگری از این داستان آمده که آن ها جادو نمی‌کردند وفقط جادوی دیگران را باطل می‌کردند. زهره در این افسانه نام زن دلبری است که هاروت و ماروت دلباخته‌ی او می‌شوند و او به شرط اینکه آن‌ها اسم اعظم خدا را که با آن به زمین مى‌روند و به آسمان بازمی‌گردند، به او بیاموزند، با آ‌ن‌ها دوستی خواهد کرد. آن‍ها اسم خدا را، برخلاف امر خدا، به او آموختند. او آن اسم را خواند و به آسمان رفت، اما به میل آن دو فرشته رفتار نکرد و خدا در عقوبت این گناه، هم زهره را به ستاره‌ای در  آسمان تبدیل کرد و هم هاروت و ماروت را در چاه بابل آویزان کرد. «آن‌ها از تشنگى زبانشان بدر افتاده، ولى نمی توانند آب بخورند با این که بین آن‌ها و آب، فاصله‌اى به اندازه یک تیغ شمشیر است»

(ترجمه تفسیر طبرى، ج ۱: ۹۶-۹۷)

در این شعر، طرح‌واره‌ی «هاروت و ماروت»، «عشق»، «زمین و آسمان» و «طرد آدم از بهشت» با یکدیگر در تعامل و نه تقابل هستند. درواقع در اینجا طرح‌واره‌های مفهومی تغییر نمی‌کنند، بلکه تثبیت و تقویت می‌شوند، داستان هاروت و ماروت تغییر نمی‌کند، اما از آن برای ساخت استعاره‌ای استفاده می‌شود که وضعیت عاشق و معشوق را به تصویر می‌کشد. در این شعر با استفاده از طرح‌واره‌ی مفهومی «هاروت و ماروت» و تلفیق آن با طرح‌واره‌ی «آدم»، داستانی عاشقانه روایت می‌شود که حکایت دور افتادن عاشق و معشوق را با استفاده از این طرح‌واره بازتکرار می‍کند.

من هاروتم

تو ماروت

جادو نکرده‌ایم

گول خورده‌ایم و آویزان چاه‌های پر آب

تشنگی‌مان را ناله می‌کنیم

داد نمی‌زنیم

فقط ناله می‌کنیم

در سطر سوم «جادو نکرده‌ایم» تغییری در طرح‌واره‌ی مفهومی ایجاد نمی‌کند، بلکه تنها داستان هاروت و ماروت فعال می‌شود که براساس آن، هاروت و ماروت بی‌استفاده از جادوی خود، فریب عشق زهره را خوردند و خداوند آن‌ها را از چاه‌های بابل آویزان کرد. این شعر برای ساخت استعاره‌ای از عشق میان راوی و معشوق، آن را به افسانه‌ی هاروت و ماروت پیوند می‌زند و در یک مثلث عشقی، میان من و تو و دیگری که زهره است، «تو» فریب عشق دیگری را میی‌خوری. در این تفسیر، طرح‌واره‌ی مفهومی هاروت و ماروت کمی دستکاری شده، چرا که هردو فرشته‌ در آن افسانه مذکر بودند که فریب زهره را خوردند، اما در شعر هاروت زن است و ماروت مرد و به جای مثلث عشقی دو مرد و یک زن، از مثلث عشقی دو زن و یک مرد استفاده شده است، به گونه ای که معادلات موجود در طرح واره تغییری نمی کند و تنها مناسبات میان افراد تغییر می کند تا داستانی عاشقانه و پر سوز روایت شود. طرح‌واره‌ی مفهومی آسمان و زمین نیز مابه‌ازایی استعاری پیدا می‌کنند که به صورت غیرمستقیم یکی به «تو» و دیگری به «من» اشاره می‌کند. درواقع، در این شعر با استفاده از طرح‌واره‌های متفاوت، یک مفهوم ثابت تقویت شده و مفهوم جدیدی ساخته نمی‌شود.

از آسمان صدایی نمی‌آید

فرشته‌ها گوشه‌ی لب‌هاشان می‌خندند

زمین ترک خورده

و زهره سال‌هاست که دلش را به آسمان دروغ‌گو داده

یادم می‌ماند

زهره براساس افسانه به دلیل فریب دادن دو فرشته، به ستاره تبدیل شده و اسیر آسمان می‌شود. در شعر، همین طرح‌واره‌ای مفهومی فعال می‌شود و دروغ گو بودن آسمان یکی به دلیل کارنکردن اسم اعظم خدا برای زهره است که می‌خواست مانند هاروت و ماروت در رفت و آمد میان زمین و آسمان باشد، اما در آسمان ثابت شد و دیگری اشاره به وعده‌ای که خداوند بر بندگانش برای اجابت دعاها داده است. در هیچ یک از این دو تفسیر، تغییری در طرح‍واره‌ی مفهومی رخ نمی‌دهد و تنها برای فهم شعر، می‌بایست طرح‌واره‌های افسانه‌ی مربوط فعال شوند. در فصل‌بندی بعدی شعر، تقابل زمین و آسمان شکل می‌گیرد، درحالی که براساس طرح‍واره‌ی هاروت و ماروت، «من» و «تو» که عاشق هم بودیم، در زمین هستیم و زهره که معشوقی دلفریب بود، به آسمان می‍رود.

زمین مثل جادوگری عاشق

لب‌هایش ترک خورده     داغ است و تلخ

و آسمان

مثل نمازخانه‌ای تاریک دلش با گریه خنک می‌شود

به نظر می‌رسد در این بخش، طرح‌واره‌ای شکسته شده باشد، چراکه «تو» و «آسمان» به لحاظ مفهومی به هم پیوند می‌خورند و «من» به لحاظ مفهومی با زمین ادغام می‌شود، درنتیجه نقش زمین و آسمان را «من» و «تو» ایفا می‌کنند. در این رابطه‌ی جدید، زهره که باعث ایجاد یک مثلث عشقی شد و «تو» دلباخته‌اش بود، به دروغگو بودن «تو» پی برده و از آسمان دل می‌کند و آسمان/تو تنها می‌ماند و «مثل نمازخانه‌ای تاریک دلش با گریه خنک می‌شود» (قوامی، ۱۳۸۴: ۱۲). در این معادله‌ی جدید، لغزشی رخ می‌دهد که مانع مفهوم‌سازی نظام‌مند روابط میان «هاروت، ماروت، زهره» با «من، تو و معشوق دوم» می‌شود، چراکه در بخش اول شعر به آویزان بودن من و تو از چاه اشاره می‌شود به این معنا که زمین مجازی می‌شود از هاروت و ماروت (من و تو)، اما در بخش دوم، تو با آسمان پیوند می‌خورد و مجازی می‌شود از آسمان که در رابطه با زهره است و جایگاه «من» به عنوان هاروت و زمین که همچنان تو را می‌خواهد، با گسست معنایی مواجه است، به این دلیل که مشخص نمی‌شود چگونه «من» به عنوان زمین می‌تواند در کنار «تو» پس از بازگشت از آسمان از چاه آویزان باشد. به عبارتی، برای شکست طرج‌واره‌ی مفهومی، ماروت پس از پشیمانی از رابطه با زهره و بازگشت به زمین، می بایست به تنهایی از چاه آویزان باشد و زمین که چاه بخشی از آن است، همچنان او را بخواهد و عاشقش باشد: «زمین مثل جادوگری عاشق/با لب‌هایی ترک خورده/   داغ و تلخ/ هنوز می‌خواهدت

از آسمان که بیایی

سجاده‌ات را گم می‌کنی

یادت می‌رود

مثلاً؛ قول داده‌ای…

حالا!

آدم شده‌ای و ستاره‌ات را گم کرده‌ای

گول خورده‌ای و آویزان چاه‌های پر آب

زمین مثل جادوگری عاشق

با لب‌هایی ترک خورده    داغ و تلخ

هنوز می‌خواهدت

گناه هاروت و ماروت در گفتن اسم اعظم خدا و نیز گناه حضرت آدم در خوردن سیب هر دو دارای عقوبتی است که پیوند خوردن با زمین است یعنی آویزان شدن هاروت و ماروت از چاه که در زمین قرار دارد و نیز طرد شدن آدم به زمین. در روایت شعر برای ساختن مفهوم مورد نظر، از دو طرح‌واره متفاوت به منظوری مشابه استفاده می‌شود که خود باعث تقویت طرح‌واره‌ی مفهومی و نه تغییر آن می‌شود.

در این شعر، طرح‌واره‌ی متنی و زبانی تازه‌سازی نمی‌شوند و در این دو سطح، هیچ طرح‌واره‌ای تازه‌ نمی‌شود، بلکه صرفن طرح‌واره‌های قبلی تقویت می‌شوند، اما در سطح مفهومی با حفظ طرح‌واره‌های موجود برخی از اطلاعات از یک طرح‌واره وارد دیگری می‌شود و طرح‌واره‌های مختف از جمله «هاروت و ماروت»، «عاشق و معشوق»، «زمین و آسمان» و «طرد آدم از بهشت» به هم متصل می‌شوند، درنتیجه در سطح مفهومی، طرح‌واره‌ها به‌واسطه‌ی ترکیب و اتصال به یکدیگر تازه می‌شوند، به این مفهوم که در سطح مفهومی تازه‌سازی از نوع اتصال طرح‌واره‌ای صورت گرفته است.

شعر «نقش» از کتاب «سفر به انتهای پر» اثر رویا تفتی در سال ۱۳۹۱ است که به نظر می‌رسد طرح‌واره‌ی مفهومی و زبانی در این شعر تازه می‌شود. براساس این شعر، طرح‌واره‌های «تلسکوپ هابل»، «زندگی زناشویی»، «جنگ»، «باغبانی»، «کتبیه» و بسیاری از طرح‌واره‌های دیگر با یکدیگر تلفیق می‌شوند و در هربار تلفیق، یک لایه‌ی معنایی افزوده می‌شود و این ویژگی سبکی شاعر می‌تواند تلقی شود. در هر یک از سطرهای شعر، یک طرح‌واره فعال می‌شود و به طرح‌واره‌ی بعدی متصل می‌شود، بدین شکل که در سطر اول، راوی کنار یک تخته سنگ می‌خوابد. در سطر دوم، با آمدن طرح‌واره‌ی بعدی، ابهام معنایی ساخته می‌شود، بدین‌گونه که پشت آن سنگ یا فرد سنگر می‌گیرد. در سطر سوم، یک لایه به ابهام معنایی افزوده می‌شود، یعنی راوی به آرزوهایش شلیک می‌کند تا مانع رفتن آن‌ها شود، راوی آرزوها را شکار می‌کند، آرزوها از خلال رابطه‌ی راوی با فرد/سنگ تخریب شده‌اند و راوی برای شکار آرزوها به فرد/سنگ شلیک می‌کند.

هر شب کنار یک تخته سنگ می‌خوابم

گاهی سنگر می‌گیرم پشت آن

تا به پای آرزوهایی که می‌روند شلیک کنم

در سایه‌اش تخم باد می‌کارم

سرزده گلبرگ‌هایش را یکی یکی می‌شمارم

در سطر چهارم، ابهام معنایی دوچندان می‌شود و یک طرح‌واره‌ی جدید به طرح‌واره‌های قبلی متصل می‌شود به طوری که همه‌ی معانی قبلی به‌علاوه‌ی طرح‌واره‌ی جدید در هم ضرب می‌شوند. راوی در سایه‌ی سنگ یا در سایه‌ی آرزوها تخم باد می‌کارد. تخم باد کاشتن، کار بیهوده کردن است و راوی تخم باد می‌کارد، یعنی نمی‌تواند مانع رفتن آرزوها شود. باد نیروی برنده است و تخم باد کاشتن باعث ایجاد باد برای بردن است، و اینگونه تقابل میان رفتن و نرفتن شکل می‌گیرد:

می‌غلتد با دقت تمام

سنگی که در سینه‌ام است

گویی پشت و پهلو و گوش و کنارش یکی ست

نظیرش را تا توی آلبوم بی‌نظیر هابل هم ندیدم

هوایش کنم

گریه می‌اندازدم

یقیناً سنگی‌تر از آنی‌ست که در عکس بیفتد

در سطح مفهومی، وجود شخصیت‌های متکثر برای سنگ و نه فرد به نوعی تازه‌سازی است. بدین معنا که به‌جای اینکه فرد تجلی‌های مختلفی داشته باشد و یکی از آن‌ها سنگ بودن باشد، سنگ تجلی‌های متفاوتی دارد و یکی از آن‌ها فرد بودن است. درواقع تمام موقعیت‌های ممکن برای سنگ از جمله سنگر، سنگ‌ریزه، کتیبه، سنگی که در کمان پرتاب می‌شود، سنگینی سنگ به صورت یک صفت انتزاعی مانند سنگینی چیزی در دل، خواب سنگین، کوه سنگی قاف و غیره به‌واسطه‌ی تازه‌سازی طرح‌واره‌ی زبانی ساخته می‌شود و به چندمعنایی در سطح مفهومی و زبانی می‌انجامد.

در هر حال سنگ‌ها روی زندگی‌ام نقش برجسته‌دارند

در نهایت، جنبه‌های مختلف سنگ به جنبه‌های مختلف زندگی راوی تبدیل می‌شود که معشوق یکی از آن جنبه‌ها تلقی می‌شود. علی‌رغم اینکه این شعر با تازه‌سازی طرح‌واره‌ای مفهومی و زبانی و ایجاد تقابل میان طرح‌واره‌ها به ساختن جهان متن جدیدی نائل می‌شود، از لحاظ طرح‌واره‌ی متنی خنثی عمل می‌کند.

روزی آن قدر ریزش می‌بینم که به درد تیر می‌خورد و کمان

گوش سرکرده را نشانه می‌گیرم با آن

وهرچه باید بترکانم

بزرگ می‌شود گاهی که با قاف اشتباهی بگیرمش

این‌طور وقت‌ها تا فریاد می‌زنم برمی‌گردد صدا نگاهم می‌کند

–         تویی رویا؟!

–         جای دیگری برای خوابیدن پیدا نکرده‌ای؟

و من مثل کسی که واقعا جای دیگری برای خواب دیدن نیافته

جای دیگری برای خوابیدن

پیدا نمی‌کنم

در شعری از لیلا صادقی با نام «شب سی و نهم» از کتاب از غلط‌های نحوی معذورم (۱۳۸۹)، در سطر اول، طرح‌واره‌ی «سرد شدن هوا» با «سرد شدن اسم» تلفیق می‌شود که البته در سطح زبانی نیز دارای تازه‌سازی طرح‌واره‌ای است. در سطر دوم، هوای سرد سطر اول، ابر را تداعی می‌کند و طرح‌واره‌ی «کنار رفتن ابر از جلوی خورشید» ساخته می‌شود و از آنجایی که اسم معشوق در سطر اول همچنان در ذهن فعال است، خورشید و معشوق به صورت غیرمستقیم به هم مرتبط می‌شوند. در سطر بعد، شناسه‌ی اول شخص فعل «ببینم» کانونی می‌شود و زاویه‌ی نگاه بر خود راوی متمرکز می‌شود که سعی در رسیدن به خود دارد که همان طرح‌واره‌ی «شناخت خود» است. در سطر چهارم، حرف اضافه‌ی «به» از سطر قبل تکرار می‌شود و بدین صورت «جاده‌ای که کشیده می‌شود از تو» با «خودم» یکی می‌شوند. در سطر پنجم، حرف اضافه‌ی «از» که در سطر چهار قبل از «تو» قرار داشت، قبل از طرح‌واره‌ی آویزانی چراغ از سقف قرار می‌گیرد، بدین صورت دو طرح‌واره‌ی زبانی و مفهومی با هم شکسته می‌شوند. تو و چراغ آویخته یکی می‌شوند و از سوی دیگر، نصب کردن چراغ به آویزان کردن چراغ و درنهایت انسانی که آویزان می‌شود اشاره می‌کند و طرح‌واره‌ی «منصور حلاج» که برسر دار آویزان بود به دلیل هویدا کردن اسرار، فعال می‌شود. شباهت هر دو در روشنی بخشی است و شکست طرح‌واره‌ی مفهومی به این دلیل است که در اینجا آویختن چراغ برای روشنی بخشی نیست بلکه برای کشتن چراغ است.

اسم تو سرد می‌شود توی همه جمله‌هایم هوا

نمی‌روی کنار برای چشم‌هایی که ببینم، ابر

نمی‌رسد دستم به خودم

به جاده‌ای که کشیده می‌شود از تو

از اینکه آویزان می‌کنند چراغ را،‌ می‌ترسم

در این شعر، اتصال هر سطر به‌واسطه‌ی یک عنصر مشترک میان سطر قبل و بعد باعث اتصال طرح‌واره‌های مفهومی می‌شود و طرح‌واره‌های زبانی نیز به‌واسطه‌ی هنجارشکنی دستوری به‌منظور شکل‌گیری معنای جدید شکسته می‌شوند مانند رابطه‌ی اسم و هوا در سطر اول که از لحاظ دستوری دو نهاد برای یک گزاره وجود دارد و مخاطب میان دو نهاد سرگردان است که اسم/هوا بدین صورت با هم یکی گرفته می‌شوند، اما موضوع اصلی که اسم معشوق است، به تأخیر می‌افتد و موضوع فرعی که هواست باعث ادامه‌ی گزاره می‌شود: «اسم تو سرد می‌شود تو همه جمله‌هایم هوا» (صادقی، ۱۳۸۹: ۷).

اسم تو سرد می‌شود توی همه جمله‌هایم هوا

نمی‌روی کنار برای چشم‌هایی که ببینم، ابر

نمی‌رسد دستم به خودم

به جاده‌ای که کشیده می‌شود از تو

از اینکه آویزان می‌کنند چراغ را،‌ می‌ترسم

درواقع، در شکستن قواعد دستوری و با ایجاد دو نهاد برای یک گزاره، سرگردانی میان اسم و هوا خود یک لایه‌ی معنایی در شعر ایجاد می‌کند که طرح‌واره‌ی مفهومی «هوا و هوس» را فعال کرده تا با نام معشوق و عشق پیوند بزند. طرح‌واره‌ی مفهومی «دار زدن» با طرح‌واره‌ی «آویختن چراغ از سقف» فعال می‌شود و طرح‌واره‌ی «پایین آوردن اعدامی» به صورت پائین رفتن داوطلبانه‌ی معشوق از حرف‌های عاشق فعال می‌شود، درنتیجه حرف‌های عاشق برابر هویدا کردن اسرار و آویخته شدن فهمیده می‌شود.

از اینکه روشن شود بیشتر از اینکه نمی‌روی از حرف‌هایم

پائین

نمی‌نشینی روی یکی از دندانه‌های این کلمات

که بگویم هنوز هم

طرح‌واره‌ی «منصور حلاج» به صورت مستقیم و درون‌مایه‌ای فعال می‌شود، اما در انتها داستان حلاج تغییر می‌کند و نشستن معشوق بر دندانه‌های سین در فعل مستتر دوستت دارم به تصویر کشیده می‌شود. در بخش دوم، طرح‌واره‌ی دیگری با اسم معشوق در تعامل قرار می‌گیرد و اسم معشوق به تصویری تبدیل می‌شود که در آن پرنده‌ای از درخت می‌افتد و می‌میرد. این طرح‌واره جدای از طرح‌واره‌های قبلی حرکت نمی‌کند و به صورت انباشتی به تفسیرهای قبلی اضافه می‌شود، به‌طوری که منصور حلاج، چراغ، معشوق و پرنده در یک استعاره‌ی نامرئی به یکدیگر شبیه می‌شوند و چوبه‌ی دار، سیم چراغ، حرف‌های عاشق و درخت از طرف دیگر به یکدیگر شبیه می‌شوند. به عنوان مثال، در عبارت، «در اسم تو می‌میرد پرنده‌ای از درخت». تبدیل یک طرح‌واره به دیگری در سطر بعد باعث فاصله گرفتن پرنده با معشوق می‌شود، به‌طوری که پرنده میان عاشق و معشوق می‌افتد و فاصله ایجاد می‌کند. درواقع، طرح‌واره‌ی مفهومی قبلی در این سطر شکسته می‌شود و به طرح‌واره‌ی دیگری تبدیل می‌شود. در سطرهای بعد، رویش کلمه از اسم «معشوق به مثابه‌ی حلاج» از زیر خاک، طرح‌واره‌ی مفهومی مرگ حلاج را دستکاری می‌کند و او را دوباره زنده می‌کند. ادامه‌ی شعر، به‌صورت داستانی از زبان لیلا بازگو می‌شود و در اینجاست که طرح‌واره‌ی متنی تازه‌سازی می‌شود و روایتی که در شعر آغاز شد، با داستان ادامه پیدا می‌کند، به‌طوری که میان مرز میان شعر و داستان مخدوش می‌شود.

می‌افتد بین یک قدم از تو با من

برای ریشه‌ای که مویه می‌کند زیر خاک

مو به مو می‌رود در کلمه‌ای که از اسم تو بر می‌آی

روز۲٫ لیلا داستان از سرگرفت: صیاد بدید که دام اندر ماهیی بزرگ است، فی‌الحال آن را از میان بشکافت و جوانی بلند بالا از درونش بدرآمد. آنگاه شهری با برزن‌ها و بازارهای بسیار اطراف جوان پدید آمد و هرکس پیشه‌ای را که پیش از جادو شدن بدان مشغول بود، از سرگرفت. صیاد خواست به خانه رفتن که جوان پرسید: هیچ ‌دانی میان شهر تو و من چند شب راه است؟ صیاد گفت: نیمروز.

درنتیجه، در این شعر و دیگر شعرهای این مجموعه، طرح‌واره‌ها در سه سطح زبانی، متنی و مفهومی تازه‌سازی می‌شوند و جهان متنی لایه لایه با شگرد اتصال طرح‌واره‌ها با یک عنصر مشترک فرعی در سطح زبانی برای چندمعنایی حاصله از طرح‌واره‌های مفهومی، تغییر طرح‌واره‌های مفهومی و تبدیل آن‌ها به یکدیگر و تلفیق دو ژانر با یکدیگر شکل می‌گیرد.

در شعری از رزا جمالی به نام «برای ادامه‌ی این ماجرای پلیسی قهوه‌ای دم کرده‌ام» در مجموعه‌ای به همین نام منتشر شده در سال ۱۳۸۰، طرح‌واره‌ها بیشتر در سطح متنی و مفهومی شکسته می‌شوند و چیزهای غیرممکن یا غیرمحتمل با شکست طرح‌واره‌ای چالشی را در دانش طرح‌وار‌ه‌ای ایجاد می‌کنند و بازسازی طرح‌واره یا بازسازی دانش اصلی رخ می‌دهد اما در این شعر، به ندرت طرح‌واره‍ای در سطح زبانی تازه‌سازی می‌شود.

از دست چاقو کاری ساخته نیست

وقتی دزدی کور سرک می‌کشد

از دست چاقو کاری ساخته نیست.

در میانه‌ی شعر، برداشت‌های متفاوتی همانند همان تکنیکی که در هنگام فیلم‌برداری و در صنعت سینما مورد استفاده قرار می‌گیرد، به صورت برداشت اول، برداشت دوم و غیره پیش می‌آید که ژانر شعر را با ژانرهای دیگر در تعامل قرار می‌دهد و این تازه‌سازی طرح‌واره‌ی متنی است که شعر را با قالب‌های یک ژانر دیگر پیوند می‌زند. درنتیجه، طرح‌واره‌ی متنی به دلیل تلفیق ژانر شعر با تکنیک‍های سینمایی، تازه‌سازی می‌شود و جهان تازه‌ای را پیش روی مخاطب شعر قرار می‌دهد.

طرح‌واره‌های مفهومی بسیاری در این شعر وجود دارند که در بخش آغازین آن عبارتند از طرح‌واره‌ی دزدی، قتل، خواب، خیاطی و غیره. چاقو و ماجرای پلیسی طرح‌واره‌ی قتل را فعال می‌کنند. دزدی، پریدن از دیوار خانه و خواب بودن صاحب‌خانه طرح‌واره‌ی دزدی را فعال می‌کنند. جدول ضرب و جمع زدن طرح‌واره‌ی ریاضیات را فعال می‌کنند که توصیفی برای کنش معشوق است. این طرح‌واره‌ها در برداشت اول شکلی عاشقانه پیدا می‌کنند و در برداشت دوم طرح‌واره‌های پناهندگی و مهاجرت فعال می‌شوند و طرح‌واره‌ی دزدیدن به صورت از دست دادن سرزمین تفسیر می‌شود: «هواپیما تکه‌ای از زمین مرا دزدید.»

برداشت اول :

موهایم کمی از روسری بیرون زده بود

می‌گفتند شکل ظرف‌ها را از بر بود آن زن

دکمه‌هایش، بی‌قرار می‌افتادند

و قلب‌اش به شکل ۵ وارونه می‌شد.

[….]

برداشت دوم :

من که به پلک‌های فراری پناهنده شدم

تمام می‌کنید؟

در این سرزمین جواهری دفن کرده بودم

هواپیما تکه‌ای از زمین مرا دزدید.

طرح‌واره‌هایی که در برداشت اول فعال بودند، در برداشت دوم، خنثا می‌شوند، بدین معنا که مکمل هم تلقی نمی‌شوند، به صورت لایه لایه چندمعنایی ایجاد نمی‌کنند، بلکه دو نگاه متفاوت نسبت به یک طرح‌واره را ارائه می‌دهند که این خود منجر به چندصدایی می‌شود. در تکه‌های بعدی متن، یک «گزارش هفتگی» وارد شعر می‌شود که درواقع طرح‌واره‌ی متنی باز تخریب می‌شود و طرح‌واره‌ی دیگری جای آن ساخته می‌شود که ارائه‌ی شعر در قالب گزارش است.

هفته‌ای یک بار خوابم را می‌دزدید

شایع بود از مرزهای خانه‌ی من گذشته

روی دیوار شلنگ می‌اندازد.

[…]

دیدی چگونه به چار میخم کشید؟

من از آن چاهار چوب میخی کم داشتم!

هفته‌ای سه بار از دیوارِ خانه‌ی من بالا می‌کشد

و عینِ خیالش نیست

که پاسبانِ خانه‌ی من کور است.

در بخش‌های بعدی، طرح‌واره‌ی متنی اعتراف، شعر را به اعتراف‌نامه تبدیل می‌کند و در ژانر شعر تغییر شناختی ایجاد می‌شود:

بگو، حرف بزن، اقرارکن!

من روزی به دنیا آمدم که تو بر کفنم دست کشیدی

سرگرمی بالینی من یک دایره‌ی تاریک بود

گواهی‌ام برگی از شناسنامه‌ی خواهرم

نیروی گرانشِ لحظه‌ای را که سنگی در آب فرو نمی‌رود تعیین می‌کنند

بگو، حرف بزن، اقرار کن :

جنایتی که من فاش کرده‌ام !

سپس در میان‌بخشی به نام «آنتراکت برای چند دقیقه‌ی کوتاه» فضای یک نمایش‌نامه ساخته می‌شود و طرح‌واره‌ی متنی از ژانر شعر به سمت نمایش‌نامه حرکت می‌کند.

[در این لحظه خواننده می‌تواند برایِ صرفِ قهوه چند دقیقه کتاب را ببندد ] [ این میان پرده صرفا جهت استراحتِ ذهنِ خواننده نوشته شده است:]

اتفاقِ یک قتل در ثانیه‌ی ۸ام این متن قریب‌الوقوع است: چنانچه راوی شما باشید و کسی مثلِ من قاتل نبوده است و تنها من رموزِ این پیشگویی غریب را می‌دانم؛ آیا قتل با چاقو لذت بخش‌تر است یا تیغِ موکت‌بری؟

طرح‌واره‌های مفهومی و طرح‌واره‌ی متنی مختلف در این شعر مدام شکسته می‌شوند و مدام طرح‌وار‌ه‌ای جدیدی ساخته میی‌شود که به فضای بکر و تازه‌ی شعر می‌انجامد، بی‌آنکه طرح‌واره‌ی زبانی چندانی تازه‌سازی شود. درواقع، در اواسط متن طرح‌واره‌ها بدون اینکه یکدیگر را تخریب کنند یا با هم ترکیب شوند، در هم تداخل می‌کنند و طرح‌واره‌ی جدیدی می‌سازند، یا به عبارتی، مدام به شیوه‌های مختلف تخریب، تداخل و ترکیب جهان تازه‌ای در این شعر ساخته می‌شود که سبک شاعر را رقم می‌زند. خداحافظی که در طرح‌واره‌ی مهاجرت در برداشت دوم ساخته شده بود، چاقو که در آغاز شعر فعال شده بود، طرح‌واره‌ی شام که در برداشت اول در صفحه‌ی ۷۲ فعال شده بود، همگی مجددن دراینجا فعال می‌شوند و با طرح‌واره‌ی فال گرفتن ترکیب می‌شوند. درواقع به‌واسطه‌ی تکه‌هایی از طرح‌واره‌های مفهومی و متنی مختلف، یک طرح‌واره‌ی مفهومی جدید شکل می‌گیرد و این به نوعی بازسازی دانش را موجب می‌شود:

برایِ خداحافظی دیر شده است

کاردهای تیزِ من روی بشقابِ تو جا مانده است

شامِ شما را رویِ دیس چیده ام

آسِ پیک،

این برگِ آخرِ این فال است

و درخت هایی که اَمَن یّجیب می خوانند…

– اسکلتِ یخ زده‍ی صبح را جمع می‍کنید؟

تازه‌سازی طرح‌واره‌ی زبانی در این شعر، همانطور که اشاره کردم، چندان به چشم نمی‌خورد و طرح‌واره‌ی شباهت در سطح زبانی باعث پیوند دو فضای طرح‌واره‌ای متفاوت می‌شود. به عنوان مثال، درخت‌ها چیزی می‌خوانند و خواندن به فضای انسان مربوط است که به فضای گیاه منتقل می‌شود. این براساس طرح‌واره‌ی شباهت رخ می‌دهد و این برمبنای توانایی شناختی انسان برای ایجاد شباهت میان دو پدیده‌ی به هم نزدیک رخ می دهد، درنتیجه تغییر شناختی را در مخاطب ایجاد نمی‌کند. در خلال تاریخ ادبیات از صنعت جاندارپنداری و انسان‌پنداری بسیار استفاده شده که ریشه در همین توانایی زیستی انسان دارد. درنتیجه دعا خواندن درخت هنجارشکنی زبانی به‌شمار نمی‌رود. صبح دارای جسمیت نیست و مفهوم‌سازی اسکلت صبح به واسطه‌ی طرح‌واره‌ی از پیش موجود و قابل پیش‌بینی شباهت ممکن است. از آنجایی که کارکرد طرح‌واره‌ی شباهت قابل پیش‍بینی است و استعاره‌هایی که براساس آن ساخته می‌شود، هنجارشکنی تلقی نمی‌شوند، درنتیجه می‌توان گفت که در این شعر، برخلاف شعر «از دوستت دارم»، اثر یدالله رویایی، تازه‌سازی طرح‍واره‌ای زبانی منجر به ساخت استعاره نمی‌شود، بلکه از ساخت متعارف استعاره‌ی مفهومی برای ساخت فضای جدید تبعیت می‌کند که یک ویژگی زبانی است و نه ادبی. درنتیجه، می‍توان نوع استعاره‌هایی را که در شعر حجم رخ می‌دهد، تازه‌سازی طرح‍واره‌ای اما دیگر استعاره‌هایی را که براساس طرح‌واره‌ی شباهت ایجاد می‌شوند، بخشی از ماهیت زبان تلقی کرد. بدین صورت، نظریه‌ی طرح‌واره‌ای و بررسی سطوح تازه‌سازی طرح‌واره‌ای امکان طبقه‌بندی سبکی و شناخت جهان شاعران متفاوت را می‌تواند فراهم کند.