جنگ و حافظه‌ی جنگ
پیرامون آلفرد یعقوب‌زاده و قاب‌های بازمانده ، نویسنده : مهدی مقیم نژاد
جنگ و حافظه‌ی جنگ
پیرامون آلفرد یعقوب‌زاده و قاب‌های بازمانده
مهدی مقیم‌نژاد
اگر بخواهیم از کلیشه‌های فتوژورنالیسم فراتر رویم (از گرامر متعارفی که با نگاه بشردوستانه‌ی عکاس، شَمِ تصویرگری‌اش و تعهدش نسبت به واقعیت شروع می‌شود؛ با قابلیت‌ها و مهارت‌های زیبایی‌شناختی در قاب عکس‌ها ادامه می‌یابد و با کارکرد اطلاع‌رسان و خیرخواهانه‌ی این رسانه به پایان می‌رسد) بهتر است که برای لحظاتی عکس‌های آلفرد یعقوب‌زاده را از جایگاه «گواه تاریخی» خود برکنار کنیم و بدانها در حکم ایمیج یا تصوری کلّی بنگریم که قرار است سهمی در برساختن سوبژکتیویته‌ی ما از رخدادی به نام جنگ داشته باشند. در اینصورت هم آلفرد یعقوب‌زاده، هم عکس‌ها و هم رسانه‌اش در برقراری ارتباط میان مخاطب و وضعیتی ارجاعی که دیگر وجود ندارد نقشی واسطه‌گرانه خواهند داشت.
البته برقراری این معادله همواره ممکن نیست و دست‌کم به پتانسیل‌های دو مؤلفه نیاز دارد: نخست به امکانی در عملکرد عکاس و محتوای عکس‌ها، که خوشبختانه این بخت تاریخی در کار آلفرد وجود دارد، و دوم، نیت‌مندی و خواستی در بیننده، که ما خود را در همین مسیر قرار می‌دهیم.
از این بابت و با منطق عکاسانه، گویی الفرد جوان در فاصله سال‌های ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۲ از جایگاه «شاهدبودن» خود آگاه بوده است و توانسته موضعِ خود را به گونه‌ای شهودی در مقام «ناظر» تثبیت کند. گویی او می‌دانسته که عکس‌هایش دیر یا زود و خواه ناخواه، نه به مثابه «تصویری» از جنگ، بلکه «به جای» آن درنظرگرفته خواهند شد. زبان عکس‌های آلفرد بیش از آنکه بیانگر یک رژیم بازنمایی گزینش‌شده و دقیق باشند لحنی ساده، صریح و متواضعانه دارند و در فاصله‌ای بی‌طرفانه اما دغدغه‌مند نسبت با موضوعات خود قرار می‌گیرند. عکس‌های او، فارغ از تابعیت‌های ایدئولوژیک (نبرد حق و باطل) و یا جهت‌گیری‌های اخلاقی (مواجهه‌ی ظالم و مظلوم) شکلی از همدلی را در بیننده زنده نگه می‌دارند که از دایره‌ی عواطف همذات‌پندارانه و ترحم‌برانگیز بیرون می‌افتند. البته همسو شدن با این نظر در کنار محتوای عکس‌ها (فرم و موضوعشان) به چیدمان انها در کنار هم نیز برمی‌گردد.
آلفرد یعقوب‌زاده در عکس‌هایش تمایل چندانی به ثبت اکشن جنگ نشان نمی‌دهد و بیشتر معطوف به زیست ادم‌ها در دل و حاشیه‌ی حوادث است. او خالق فضایی است که در ان انسان‌ها، ابژه‌ها و مکان‌ها به شکل دلالت‌گری همبسته‌اند. عکس‌های کتاب را با اطلاعاتش مرور کنیم: نمای دور آوارگان جنگ؛ سرباز نوجوانی که در خط مقدم با غرور خشاب تفنگش را پر می‌کند؛ عشایری که در خلال زندگی روزمره خود در مراتع با تانک‌های جنگی مواجه می‌شوند؛ اسرایی خواب‌آلود با چشمان و دستانی بسته در اتوبوس؛ دسته‌ی سربازانی که با شور و شوق برای اعزام به جبهه آماده می‌شوند؛ سرباز نوجوانی که در نیزار بی‌اعتنا به جسد کنار خود تفنگش را به سینه چسبانده و با احتیاط به پیش‌رو می‌نگرد؛ دشتی مین‌گذاری شده؛ سایه‌نمای سربازانی در گذر از گل و لای؛ مادری که به حجله‌ی شهادت و قاب عکس پسرش می‌نگرد؛ تانکی که در غبار رو به جایی نامعلوم شلیک می‌کند! و غیره.
حال بی‌تردید کلیّت سیال و منعطف محتوای این عکس‌های با همیاری ذهن مخاطب به سرانجامی جدید نیز می‌تواند برسد و برای نیل به این هدف اتکا به مفهوم «پساحافظه» شاید که راهگشا باشد. ماریَن هِرش در گستره‌ی مطالعات انتقادی حافظه از اصطلاح پساحافظه برای توصیف فرم بسیار ویژه‌ای از حافظه بهره می‌گیرد که ارتباط آن با سرچشمه‌ی خود نه از جنس خاطره بلکه منوط به توانشی خیالی است. از نظر هِرش، اگر فاصله‌ی نسل‌ها از «حافظه»، و فاصله‌ی ارتباطات عمیق شخصی از «تاریخ» را در نظر بگیریم، پساحافظه از این دو متمایز می‌شود و بیانگر «تفاوت کیفی و زمانی خود از حافظه‌ی بجامانده است؛ بیانگر امری ثانویه، یا کیفیت حافظه‌ی نسل دوم؛ بیانگر مبنا و اساس خود در جابه‌جا کردن، جانشین بودن و به تاخیر انداختن» (۱).
در این شرایط، با این احتمال نزدیک به واقعیت که ما مخاطبان این کتاب از نظر زمانی و مکانی در فاصله‌ای «بسنده» نسبت به رخداد جنگ قرار گرفته‌ایم باید در این نکته تامل کنیم که این آثار در تصور کلّی خود چه نقشی در سامان دادن به پساحافظه‌ی ما دارند. اگر فرم نیرومند پساحافظه با انکار «حقیقت غایی» در نتیجه‌ی بازنمایی‌ها، برون‌فکنی‌ها و آفرینش برساخته می‌شود
پس باید ویژگی شکل‌پذیرِ عکس‌های آلفرد و همنشینی آنها را فراتر از هر برداشت شخصی در میدانی از فرآورده‌های هنری در نظر آوریم که به شکل مستقیم و غیرمستقیم به جنگ اختصاص داشته‌اند. و البته همین قیاس‌مندی را می‌توان در سطحی کلان‌تر به رخدادهایی همانند در سطحی جهانی نیز تعمیم داد چرا که پساحافظه با حفظ جایگاه خود در سطح «حافظه‌ی جمعی» خواهان هم‌ارزی با «حافظه‌ی جهان‌وطن» است.
به عنوان مثال، مرورِ تصور کلیِ صورت‌بندی شده از جنگ‌های جهانی اول و دوم، جنگ ویتنام و جنگ‌های داخلی بالکان، به عنوان بازنموده‌ترین جنگ‌های قرن بیستم (در قالب عکاسی، سینما، موسیقی، داستان و غیره)، ما را به دو نتیجه‌ی مؤکد می‌رساند: نخست آنکه، خاطرات، مصائب و معانی این جنگ‌ها به هیچ گروهی (حتی ملل درگیر در آن) تعلق ندارد و اساساً به دلیل فراگیری ایمیج‌ها و تکثر مخاطبان آن، مفهوم «مالکیت» دیگر معتبر نیست؛ و دوم آنکه، ایمیج برجای مانده در پساحافظه بیشتر منوط به «تخیل تاریخی» است تا «تجربه‌ی تاریخی».
در این شرایط، با محدود کردن زمینه‌ی بحث به فرهنگ و هنر ایران، صورتْ وضعیتِ نخست به روشنی از جنگ تحمیلیِ مهجور مانده‌ای می‌گوید که علی رغم وجوه کیفی (نحوه‌ی جنایات رخ داده و تاثیرات جهانی آن) و وجوه کمّی (دومین جنگ کلاسیک طولانی قرن بیستم) به دلیل مناسبات پیچیده‌ی نظام قدرت و اراده‌ی پیدا و پنهان آن نه در ابعادی بین‌المللی دیده شده و نه در حافظه‌ها مانده است. و به همین دلیل گویا باید تنها بر نکته‌ی دوم تمرکز کرد که به دقت درباب کیفیات درون‌متنی است.
در این راستا اگر ما با نگاهی مروری به گستره‌ی محصولات فرهنگی و هنری ایران از دوران جنگ تا به امروز بنگریم به الگوی فکری-فرمی مسلطی برمی‌خوریم که خواهان هویت‌بخشی به جنگ از طریق تجربه‌ای ملموس است و روش آن را نیز در یادآوری بی‌واسطه‌ی «آنچه گذشت» می‌بیند. این اتصال و پیوستار به گذشته به همان اندازه‌ای که ناگزیر است با عینک «واقع‌بینی» به تاریخ بنگرد نه تنها از انرژی تخیل بی‌بهره خواهد ماند بلکه وجود هرگونه صور خیال در متن هنری را به امری «انحرافی»، «دلبخواهی»، «کاذب»، «غیرضروری» و «ثانویه» تفسیر خواهد کرد. در اینجا بحث بر سر تبدیلِ «شبکه‌ی در هم تنیده‌ی چیزها (از جمله اشکال آگاهی)» به «واقعیت»، و تبدیل «واقعیت» به «حقیقت» نیست که غالباً تمام فرآورده‌های ایدئولوژیک جهان در همین فرآیند تولید شده‌اند بلکه نکته‌ی مهم‌تر در این است که در چنین طی مسیری معمولاً تخیل به مثابه چاشنی متن هنری تنها در کار «تشدید» و «تاکید» بر واقعیت موجود خواهد بود و نه افزونه‌ای بر آن. یعنی نکته‌ای که اصلی‌ترین ستون برای برساختن پساحافظه است. در واقع، در اینجا مخاطره‌ی اصلی را باید در برهم خوردن سهم و نسبت تخلیل و تجربه دانست.
حال ما در همین شرایط به شکلی خلاف‌نمون به عکس‌های آلفرد یعقوب‌زاده از جنگ باز می‌گردیم و پتانسیل تخیل را در دل رسانه و نوع بخصوصی از رسانه (فتوژورنالیسم) می‌جوییم که در تمام تاریخ خود چه در سطح ماهیت‌شناسانه و چه در سطح اخلاقی زیر سایه‌ی اسطوره‌ی عینیت بوده است.
گمانه‌زنی این نوشتار بر پتانسیل تخیل‌پذیری عکس‌ها و چیدمان آنها بود. اینک افزون بر نکات برشمرده، تخیل را اینگونه معنا می‌کنیم که قاب‌های پراکنده‌ی عکس‌های آلفرد بی‌آنکه اصرار داشته باشند با برملا کردن «حقیقت ماجرا» شیوه‌ی یگانه‌ای را برای دسترسی به گذشته وعده دهند به شکلی مصرانه و مسئولیت‌آور بیننده را از نقصان در شناخت –یا حتی در دیدنِ- واقعیت آگاه می‌کنند. گویی پرکردن انفصال میان قاب‌ها، همچون رانه‌ای مؤثرْ، دعوت عکاس است برای نقش‌آفرینی تخیل بیننده: او نه تنها باید سلسله‌ی رخدادها، کنش‌ها و مکان‌ها را با هم مرتبط کند و از «زمان‌مندی» و «مکان‌مندی» در نهایت به «فضامندی» برسد بلکه باید معلومات امروزی خود را نیز برای طی کردن این فاصله‌ی زمانی-مکانیِ سی ساله به کار گیرد. خواه آنچه در فراقاب‌های عکاس می‌گذرد بینامتن باشد و یا فرامتن. بیننده‌ای که بر متون نظری مفصلِ «پیچیدگی‌های تاریخِ شاهد بودن» اگاه باشد می‌داند که عکاس خودآموخته‌ی ما با طفره رفتن از «الگوی ایده‌آل شاهد بودن» چگونه دستاورد خود را از خطر «چیزی از پیش نوشته شده» نجات داده و به متنی باز و تخیل‌برانگیز رسیده است. عکس‌های آلفرد یعقوب‌زاده اگر با یاری اراده‌ی بیننده از جایگاه رفیع «استناد» به وضعیت انسانی‌تر «مستند» برسند همه‌ی ظرفیت‌های لازم برای برساختن پساحافظه را دارند. که در اینصورت به جای بازگشت به گذشته رو به سوی آینده می‌گذارند و در مدار بیناذهنیت مخاطبان همواره استمرار خواهند یافت.
در این کتاب، عدم انطباق تمام و کمالِ جست‌وجوگر‌ی‌ها، نکته سنجی‌ها، لحظه‌نگاری‌ها و موقعیت‌یابی‌های گاه حرفه‌ای و گاه خام‌دستانه‌‌ی الفرد جوان با دانش‌واژگان جاافتاده‌ی عکاسی جنگ و فتوژورنالیسم، نه تنها مانعی برای تجدید حیات آثار در وضعیت معاصر نیست بلکه همین امر عکاس را از تجربه‌ای فردی به سمت یک بازنمایی فرهنگی سوق می‌دهد و خود به راهی مطئمن بدل می‌شود برای گذار از منطقِ «یادآوری» به «یادسپاری». در اینجا شاید سهم آلفرد به تنهایی در برساختن پساحافظه‌ی ما از جنگ تحمیلی عراق علیه ایران و روایت زیست مردمانی که در گوشه‌ای از تاریخ این سرزمین گم شدند «کافی» نباشد اما همین نیز «نیرویی جهان‌شمول‌ساز» را در خود دارد. و در نهایت، تعامل میان جهان درون این کتاب و دنیای بیرون آن را دیالکتیک حضور و غیاب، هستی و نیستی، خاطره و فراموشی، شاهد و ناظر، وجدان و انفعال، و تجربه و تخیل پیش خواهد برد هرچند که بسیاری از چیزها ناگفته و نادیده باقی بماند. به قول هِرش، هسته‌ی بنیادین پساحافظه نیز در بسیاری اوقات افزون بر سخن در سکوت هم ریشه دارد: امور رؤیت‌پذیری که معنای نهایی خود را در امر رؤیت‌ناپذیر بازخواهند یافت!
۱- Marianne Hirsch, ‘Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Memory’, The Yale Journal of Criticism 14, no. 1 (2001): 9.
* توضیح: این متن به دو زبان فارسی و انگلیسی به عنوان مقدمه کتاب عکس آلفرد یعقوب‌زاده از جنگ ایران و عراق با حمایت گالری مژده در تابستان ۱۴۰۱ نوشته شده است.
