چگونه پیکاسو­ی مجسمه‌ساز تاریخ هنر را دچار گسست کرد -جری سالتز- مترجم: امیررضا قانعی محمدی

در روز نهم اکتبر سال ۱۹۱۲، پابلو پیکاسو نامه‌ای به ژرژ برک[۱] هنرمند هم‌قطار خود در کوبیسم ارسال کرد. کسی که پیکاسو بعدها او را با خطاب کردن به لفظ «همسرم» مورد تمسخر قرار داد و برک نیز به نوبه­ ی خود، پیکاسو و خودش را «دو کوهنورد همراه» توصیف کرد. پیکاسو در نامه نوشته بود: «من در فرآیند تصور کردن یک گیتار هستم.» جمله‌ای که هنوز موی بر تن راست می‌کند. پیکاسو در ادامه چنین عنوان می‌کند که پس از همکاری تابستانی‌شان در جنوب فرانسه، او در فکر سرقت دو مورد از بزرگ‌ترین ایده‌های هنری قرن بوده است: کولاژ و اسامبلاژ (مجسمه همبند) سه‌بعدی. هر دوی این ایده‌ها می‌توانستند چشم‌انداز هنر را تغییر دهند: از طریق کولاژ و با تغییر حضور فضایی برای همیشه، نقاشی، بدن فیزیکی محسوس‌تری به خود می‌گرفت. اسامبلاژ نیز همین کارکردها را داشت، اما با این تفاوت که در این روش، از تنوع بیشتری از مواد و فضا استفاده می‌شد. این تکنیک چنان رادیکال بود که اساساً مرزهای نقاشی، نقش کم برجسته، تزئینات گچ‌بری و مجسمه‌سازی را بازترسیم کرد. هر دو این ایده‌ها متعلق به برک بودند! همان‌طور که خود پیکاسو گفته است: «هنرمندان بزرگ می‌دزدند.» یا آن‌گونه که متیس[۲] پس از دیداری از کارگاه پیکاسو گفت: «او به وقتش، تمام آن را به بهترین شکل استفاده خواهد کرد.»

ما پیکاسو را مجسمه‌ساز نمی‌دانیم، اما این کاملاً درست نیست. او یک مجسمه‌ساز عالی بود. در سال‌های پس از آن همکاری تابستانی با برک، پیکاسو اقدام به یک کالبدشکافی از ۵۰۰ سال پرسپکتیو فضایی غرب کرد. در بخش اعظم قرن ۱۹، هنرمندانی هم‌چون کانستبل[۳]، کورو[۴]، کوربه[۵]، منه[۶] و بسیاری دیگر سعی داشتند تا تنگناهای وهمی انعطاف‌ناپذیر و ساختار پرسپکتیو خودنمایانه رنسانس را در هم شکنند. با این حال صرف‌نظر از آن‌چه هنرمندان انجام می‌دادند، مانند مونه (که هر ضرب قلم را به یک شیء فیزیکی فرو می‌شکست که در لحظه به‌عنوان یک علامت یا یک تصویر عمل می‌کرد، به شکلی که هر ضرب کاملاً برابر با ضرب دیگر بوده و فضای وهمی نیز همواره حضور دارد)، هنوز مرزها و سطوح شیء خود را دوباره نشان می‌دادند. با استفاده از کولاژ و اسامبلاژ، پیکاسو در نهایت فضای ناشی از نوعی خمودگی ۵۰۰ ساله را در هم شکست و به مقابله با نظامی پرداخت که باعث سکون، توقف و محدود شدن دید گردیده بود. با این آثار، پیکاسو برای همیشه از سنّت رنسانس جدا شد. به مدرنسیم، نسبیت انیشتنی و فضای تناقض‌آمیزی پیوست که در آن اشیاء می‌توانستند در یک آن در ابعاد مختلف وجود داشته باشند. مهم است به یاد داشته باشیم که پرسپکتیو رنسانس به شکل دیوانه‌واری تنها در غرب اجرا می‌شد. در آسیا، آفریقا و سایر نقاط جهان، فضای وهمی نظام‌مند هرگز پا نگرفت. اما در غرب، پیکاسو و سایرین فضا را آزاد کردند.

اینک، برای نخستین بار پس از نمایشگاه برجسته‌ی مجسمه‌سازی پیکاسو در موزه‌ی هنرهای مدرن (MoMA)[۷] در سال ۱۹۶۷، این موزه با مجموعه‌ای شامل بیش از ۱۵۰ مجسمه تکه‌تکه، شکسته و پرنده‌گون از پیکاسو که به شکل وهم‌آلودی همبند شده‌اند، به این فضای حاصل‌خیز بازگشته است. آن‌چه در این نمایشگاه عرضه شده نشان‌دهنده‌ی انقلابی عظیم در تاریخ هنر است و در این نمایشگاه اشیائی را می‌بینید که شبیه لیف‌هایی هستند که با ناگت‌های سخت، شکل یافته‌اند؛ شکل‌های مهره‌وار؛ جمجمه‌هایی که شبیه جانورانی سخت‌پوست هستند؛ عروسک‌ها و سربازانی که گویی از سحابی خرچنگ به این‌جا آمده‌اند؛ آثاری از قفس آهنی که مانند فیوز کندی قطع می‌شوند و به شکل تصاویر متحرک، نقشه و دیاگرام‌های لغزان درمی‌آیند. در این نمایشگاه، مدام با آثاری روبه‌رو خواهید شد که نفس را در سینه­ی شما حبس خواهند کرد و باعث می‌شوند ناچار به تجدیدنظر در ارزیابی‌های خود از مجسمه‌های پیکاسو شوید، زیرا خواهید دید که هنرمندان بزرگ می‌توانند از آن‌چه به‌نظر شما مجموعه‌ای قراضه است، به بهترین شکل برای خلق اثر هنری استفاده کنند. (حتی تصویری انتزاعی از یک کیف کاغذی مچاله‌شده می‌تواند به شکل پایه‌ای باعث شکوفایی هنرمندانی هم‌چون ژان دوبوفه[۸] و جنبش‌های هنری هم‌چون آر انفورمِل[۹] (هنر بدون فرم) و تاشیسم[۱۰] (لکه‌رنگ‌گذاری آزاد) شود.) هر چه که می‌کنید، سعی کنید این نمایشگاه را از دست ندهید؛ این دقیقاً نوعی از نمایشگاه است که موما برای آن ساخته شده. همکاران اداره‌کننده‌ی موزه، ان تمکین[۱۱] و ان اوملند[۱۲] (به همراه ویرجینی پردریسا[۱۳])، گالری‌های طبقه چهارم موما را بسیار زیباتر و مفیدتر از آن‌چه تا به حال بوده درست کرده‌اند. در این فضاها با آرامش و بدون عجله پرسه بزنید؛ زیرا این فرصت دیگر برای مدت طولانی دست نخواهد داد. نمایشگاه «آثار مجسمه‌سازی پیکاسو» می‌تواند یکی از بزرگ‌ترین تجربیات یادگیری شما در زندگی بصری­تان باشد.

بالاتر از همه، نمایشگاه به شما این فرصت را می‌دهد تا با تمام وجود به این درک برسید که در پس همه ­ی این‌ها، هنر پیکاسو همواره به نوعی مجسمه‌سازانه بوده است – همیشه ساختارمند، معمارانه و پیش از هر چیز به لحاظِ ترکیب تصور شده است. در این راستا، اشکال و صفحات نقاشی‌های کوبیستی او را به شکل بریده شده و سپس ترکیب یافته با یکدیگر به شکل مجسمه در نظر بگیرید. یا تصور کنید که مجسمه‌ها و اشیاء، از شکل سنّتی خود، به صورت نقوش کم برجسته خرد شوند و سپس به آن‌ها ابعادی افزوده شود. این همان کاری است که پیکاسو به شکل مجازی انجام می‌داد. او خود در جایی گفته است: «تنها کافی است که نقاشی‌های کوبیستی را برش داد – با این فرض که رنگ‌ها چیزی بیش از نشانه­ی تغییرات در پرسپکتیو، صفحات و … نباشند، سپس آن‌ها را به شکل مجسمه سرهم نمود.» در زمانی دیگر، پیکاسو گفته است: «او فرم را به شکل مؤلفه‌هایِ هندسیِ مجزا تحلیل می‌کند… که چندین نما از یک شیء یکسان را به‌طور همزمان نشان می‌دهند، به نحوی که گویی بیننده در حال قدم زدن به دور آن یا چرخاندن آن در دستانش است.» این ایده آن‌چنان انقلابی است که شما آرزو می‌کنید هنرمندانی هم‌چون تیتورتو[۱۴] و ال گرکو[۱۵] قرن‌ها پیش به فکر آزمودن آن می‌افتادند! یا با وارونه کردن این فرآیند، می‌توانستیم آثار برنینی[۱۶] را از لحاظ ساختاری به شکل مسطح ببینیم.

در موما، شما تمامی این اجزاء را به شکل مجزا در مجسمه‌هایی می‌بینید که همگی اشاره به ابعادی کشف‌نشده دارند (البته نه در گالری اول) – اشکال تراشه‌بندی‌شده، سطوح ساختاری، فرم‌های انتزاعی، خطوط متعارف و… آثار شکل‌نگار در این نمایشگاه که مربوط به سال‌های ۱۹۰۲ تا ۱۹۰۹ هستند، در حقیقت نشان‌دهنده‌ی نقش کلیدی پیکاسو در انقلاب ایجاد شده در مجسمه‌سازی هستند که وی این مهم را از طریق برقراری نوعی تجانس میان آثار دِیگا[۱۷]، مایلول[۱۸] و متیس یا میان هنر مجسمه‌سازی آفریقایی، اقیانوسیه و ایبریایی (مربوط به اسپانیا و پرتغال) در سال‌های دورتر پیگیری می‌کرد و در تلاش بود تا ببیند چه ترکیبی را می‌تواند «به بهترین شکل مورد استفاده قرار دهد». اشیاء توتم‌گونه چوبی بدوی‌گون، به‌هیچ عنوان نیرویی در حد نقوش پرقدرت کنگویی ندارد که صدها میخ بر سطح آن‌ها چکش‌کاری شده است و به لحاظ زمانی نیز بر آن‌ها مقدم هستند. این اشیاء چنان به‌نظر می‌رسند که ممکن است به دست گوگن[۱۹] ساخته شده اما فاقد درک مسطح بودن تزئینی او باشند. یا در جایی دیگر، پیکاسو کاری مشابه با رودن[۲۰] انجام داده و فرم‌های زنانه­ی در هم شکسته‌ای خلق کرده است. با این وجود، دو اثر محصول سال ۱۹۰۹ وضعیت پرتنش‌تری دارند. اولی یک قطعه از جنس پلاستر (گچ قالب‌گیری) به نام سیب است که شبیه به یک پازل مکعب چینی است که گویی سزان[۲۱] آن را تراشیده باشد. این اثر – با وجود آن‌که نمی‌توان چندان به شکل متقاعدکننده‌ای از آن به‌عنوان یک مجسمه یاد کرد – دارای نکاتی است که ما را متوجه آن هم‌زمانی می‌کند که پیکاسو به‌دنبال آن است، به این شکل که سیب این‌گونه به‌نظر می‌رسد که تمایل دارد شکل خود را تغییر دهد و به‌طور هم‌زمان از پرسپکتیوهای متفاوت دیده شود. اثر دیگر، مجسمه برنزی «سرِ یک زن» است که برجستگی‌های زاویه‌دار و جاریِ آن نوعی شور و هیجان دوبعدی کوبیستی را از خود ساطع می‌کنند که پیش از آن در نقاشی‌های پیکاسو دیده شده و آماده­ی نوعی انفجار و ورود به فضای مجسمه‌سازی بود. با این حال این مجموعه کماکان به شکلی بی‌رمق محدود به فضاست و از سوی یک نیروی گرانشی کنترل می‌شود که هر دو در آستانه­ی فروپاشی‌اند.

این گسیختگی در گالری‌های بعدی پدید می‌آید. دسته‌بندی به زیرمجموعه‌های سازه‌ای، بریده‌شده، رنگ‌آمیزی شده، همبند شده و آثار مجسمه‌سازی ریختگی صورت می‌گیرد که ممکن است از نوع نقش کم برجسته، نقاشی‌ها، مجسمه‌ها، یا تمام آن‌ها یا هیچ یک از آن‌ها باشند. در این نمایشگاه، شما آثاری را می‌بینید که هرگز تا پیش از این ندیده‌اید و با این حال پیکاسو این آثار را با چنان وضوح کاملی خلق کرده است که شما احساس می‌کنید تمام مقیاس‌ها در نظرتان فرو می‌ریزد، حتی ممکن است با خود فکر کنید من هم می‌توانم این کار را انجام دهم. درباره­ی گیتارهایی که به شکل غیرقابل درکی تأثیرگذارند دقیق فکر کنید. برای نخستین بار در تاریخ مجسمه‌سازی غرب، درون یا فضای تهیِ فرم تصویر شده است – این‌جا حفره­ی گیتار تبدیل به یک شیء می‌شود که در آنِ واحد دارای فضا و توهم است. مجسمه‌ی داود میکل آنجلو را تصور کنید که به شکلی مشابه، به نحوی حفره سینه و اعضای بدن و فصل مشترک آن‌ها با سطح بیرونی را آشکار می‌کند، به شکلی که بتوان این پسر زیبا را هم از عقب و هم از جلو به‌طور هم‌زمان دید. گیتارها نشان‌دهنده­ ی نوع جدیدی از توهم و واقعی بودن در مجسمه‌سازی به شکل هم‌زمان هستند که در آن شیء، نوعی زندگیِ بی‌نیاز از توضیح و واضح می‌یابد و فضای منفی، دیگر فقط یک حفره نیست. در همان گالری حیرت‌آور، اثر مشهور دیگری است، لیوان‌های افسنطین نام دارند و کار مشابهی اما در مقیاس فشرده‌تر و با استفاده از انحناها و پیچ و تاب‌ها انجام می‌دهند و حالات مختلف ماده و جاذبه را به شکلی می‌کاوند که محدودیت‌های ابعادی را به سمت چیزی ناشناخته و حیرت‌آور می‌رانند. آیا ما واقعاً تمام این چیزها – حتی سیال – را از تمامی جهت‌ها و در یک آن می‌بینیم؟ اتفاق مشابهی نیز درباره­ی گیتارها رخ می‌دهد.

پیکاسو به‌عنوان یک غارتگر فرصت‌طلب، زمانی که قصد دزدیدن ایده‌ای را داشت، این کار را به‌سرعت انجام می‌داد. در فاصله­ ی زمانی میان نامه­ ی اکتبر ۱۹۱۲ او به برک و سوم دسامبر همان سال، او بوردهای کاغذی، ریسمان و گیتارهای با سیم‌های نقاشی‌شده ساخت که هر یک از آن‌ها در طیفی از فضاهای غیرروایی متفاوت به شکل هم‌زمان وجود داشتند. تا پیش از ۱۹۱۵، علاوه بر کولاژهای نوآورانه، پیکاسو گیتارهای بیشتری از جنس ورق فلزی، کاغذ، چوب، میخ، ریسمان و بوم طراحی کرد که سه مورد از آن‌ها در این نمایشگاه وجود دارند. این آثار به نوعی روند حاکم بر هنر مجسمه‌سازی را دستخوش تغییر می‌کنند. این گیتارها همان آثاری هستند که دونالد جاد[۲۲] آن‌ها را بعدها «اشیاء خاص» نامید که نه مجسمه به شکل شناخته‌شده و نه آلات موسیقی هستند، بلکه چیز دیگری به‌شمار می‌آیند. (در حقیقت بیایید عبارت «چیزی دیگر» را به‌عنوان یکی از تعاریف هنر استفاده کنیم.) در همان حال، به‌نظر می‌رسد گیتارها دارای ابعاد درونی هستند که هرگز پیش از آن در مجسمه‌سازی مورد کندوکاو قرار نگرفته بودند. تا پیش از ۱۹۱۵، یک اثر هنری به شکل ویولنی از هم باز شده وجود دارد که به شما اجازه می‌دهد، درون، بیرون و جهات چپ و راست شیء را به‌طور هم‌زمان ملاحظه کنید. شما با خود می‌اندیشید که: بله! او با مجسمه همان کاری را می‌کند که با نقاشی انجام می‌دهد: تلاش برای یافتن راهی برای دیدن تمامی اجزاء بدن به‌طور هم‌زمان. مجسمه‌ی پیکاسو چنان این بعد عجیب هم‌زمان دیده شدن را در بر می‌گیرد که امروزه ماهی پهن را که هر دو چشمانش در یک سمت سرش قرار دارد، «پیکاسو ماهی» می‌نامند.

در میانه­ ی این گالری، شش لیوان افسنطین برنزی رنگ‌آمیزی شده قرار دارند که هر یک دارای یک قاشق واقعی چای‌خوری هستند که از یک قالب مشابه ریخته‌گری شده‌اند. هر یک از آن‌ها با دیگری شکلی متفاوت دارد. واقعاً مشخص نیست که چگونه این اتفاق افتاده است. هر یک از آن‌ها به نوعی زندگی کارتونی دست می‌یابند و به شکل هم‌زمان تکه‌تکه، زاویه‌دار و نئولیتیک و مدرن هستند. این‌جا شما شاهد درهم‌تنیدگی درونی و از هم گسیختگی فرم، شیفت‌های گذرا و نیروی یک رقص تخیل هستید. پیکاسو ماده­ را تهی کرده و به شما اجازه می‌دهد، شیشه و ورای آن را ببینید. ماده سیال به یک شکل تزئینی تغییر شکل می‌دهد، سپس به‌صورت یک پلاسمای نقطه‌نقطه شفاف جامد آبکی درمی‌آید که تمامی تغییرات حالت‌ها یا انجماد در آن به شکلی نرم صورت می‌گیرد. حبه قندی که روی قاشق قرار دارد، به شکل گردی در‌می‌آید که یک مجسمه مینی‌مالیستی و بخشی از هرمی است که در حال ریختن به درون این ظرف کیمیاگری است. پره‌های روی شیشه ممکن است اجزاء بر جای مانده‌ی بدن، ابزار خنک‌کاری یا عضو جفت‌گیری باشند. خطوط مارپیچ روی شیشه واقعاً فلنج هستند، به شکلی که تعادل غیرممکن است. آیا فنجان در حال کج شدن است؟ یا در حال چرخیدن است؟ آیا پایدار است؟ ما این شیء چرخنده را از بالا، پایین، چپ و راست به شکل هم‌زمان می‌توانیم ببینیم. در این گالری، آثار پیکاسو معادل مجسمه‌سازی مفهومی را ایجاد می‌کنند که در هندسه به نام مکعب چهاربعدی یا یک فوق مکعب می‌شناسیم که برخی بر این باورند که اگر این شکل در یک محل (مثل موما) وارد شود، می‌تواند مخاطب را به زیر اقیانوس یا بُعدی دیگر بفرستد. هرچه که این‌جا در حال رخ دادن است، همانی است که در سال ۱۹۱۲ درباره­ی هنر رخ داد: در یک محل آغاز شد و در محل دیگری به پایان رسید.

پس از این طغیان، برای حدود یک دهه، پیکاسو هیچ فعالیتی در زمینه‌ی مجسمه‌سازی نداشت. این نمایش مجدداً در سال ۱۹۲۸ ادامه یافت و این بار دو مجسمه‌ی کوچک برنزیِ خوش‌تراش به نمایش درآمدند که می‌توانستند نشان‌دهنده ­ی زنی در حال دویدن بر ساحل باشند. به یک نکته‌ی ذهنی توجه کنید: این آثار حاکی از قریب‌الوقوع بودن چیزی بی‌نظیر بودند. در حقیقت هر اثری در این گالری، چیزی است که پیکاسو در ادامه از آن‌ها استفاده‌ی واقعی خواهد کرد.

گالری بعدی به من تازیانه زد و مرا برافروخت و برانگیخت؛ فضایی مشابه بزم شراب­سازی در باغی پر از بدن­های زنانه ­ی انتزاعی شهوانی که بین سال­های ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۷ خلق شده بودند. در این­جا اشکالی هیروگلیفی صورت، سر، سینه، دهان و شرم‌جای می­شوند – فرم­هایی آویخته که آن­قدر غیر فلسفی و به هم ریخته­ اند که تبلور مفهوم مطول، باشکوه، آزاد و رهای شهوانییت می ­شوند. این آثار در هیچ ­یک از جریان­های هنری زمان خود نمی ­گنجند؛ پیکاسو در این‌جا از محافظه­ کاری مجسمه ­سازی به‌دور است. جان ریچاردسن^[۲۳] زندگی­نامه‌نگار به ما می ­گوید زنی که پیکاسو تصویر می ­کرد «بالاترین شور شهوانی» او بوده است. نام او مَری- ترِز والتر^[۲۴] بوده و پیکاسو او را در روز ۸ ژانویه ­ی ۱۹۲۷ هنگام خروج از متروی پاریس دیده است. پیکاسو که در همان نظر اول شیفته ­ی دختر شده، جلو رفته و اذعان داشته: «من پیکاسو هستم! تو و من کارهای بزرگی با هم خواهیم کرد.» او هرگز درباره‌ی پیکاسو نشنیده بوده و در آن زمان تنها ۱۷ سال داشته، پیکاسو ۴۵ ساله و متأهل بوده است. بدین ترتیب رابطه­ ی پنهانی دیوانه­ وار  ساله­ایی شروع شد که پیکاسو را در اذهان به هیولایی بهره­ کش و اعمال‌کننده ­ی خشونتی پست تبدیل کرد. (دختر «قاچ خربزه­ای» بود که پیکاسو او را «از لذت جنسی محروم کرده بود.»). در این مجسمه ­ها (و نقاشی­ های این دوره) است که هنر پیکاسو جسمانی ­تر و ارگانیک ­تر می ­شود، به بیان خود پیکاسو هنرش بخش بزرگ­تری از خودش می ­شود و او را برای همیشه از کوبیسم به بیرون پرتاب می ­کند.

بسیاری از دانشگاهیان از این و بیشتر آن­چه از این به بعد در کار پیکاسو وارد می ­شود، به بدی و اکراه یاد می‌کنند. درست است: در این برهه او از پیشروی غایت ­شناختی مدرنیستی و قطعاً از کوبیسم جدا می­ شود؛ بیشتر آن­چه بعدتر می ­آید به شکل مطلوبی در هیچ جای تاریخ هنر نمی­ گنجد. و تنها در پیکاسویسم جای می‌گیرد. پیکاسو مقادیر عظیمی هنر تولید کرد، بیشتر آن خیلی خوب نیست و حتی خیلی آوانگارد به‌نظر می‌رسد. اما سختگیرانه است که عظمت پیکاسو را تنها به کوبیسم و چند نقطه­ ی برجسته ­ی دیگر محدود کنیم. در این گالری، شما هنری را می­ بینید که فاقد لطافت، خشونت­ بار و مسخره است، گونه­ ای از ونوس­ های مدرن که در هندسه­ های فرمی تازه­ ای به تصویر درآمده­ اند. در کنار متیس، میرو، کلدر و دیگران، پیکاسو راه را برای بخش اعظم انتزاع بدن، شکلی را که از آن به بعد توسط هنرمندان در سراسر جهان کار شده است، باز می­ کند. کارهای پیکاسو از بالاتنه­ ی مری-ترز نمایشی واقعی از چگونگی از ریخت افتادن عشق هستند. آثاری که آن­ها را در موزه­ ی درونی خود می­ خواهم. این آثار هم‌چنین به‌طور مستقیم به‌صورت­ های جنسیت­ زدایی‌شده ­ی جیغ‌زننده­ و شکل­ های شکنجه‌شده ­ی گرنیکا (۱۹۳۷) می ­رسند. کیوریتورها هم درباره ­ی پیکاسوی روان­پریش درس­ های خوبی می ­دهند. در مرکز این گالری شناگر غنوده^[۲۵] (۱۹۳۱) برنزی قرار دارد. این اثر مستقیماً از برهنه­ ای بسیار قدیمی ­تر متیس می­ آید. قرارگیری آن در این­جا یادآور این است که، با آن­که متیس هرگز چنین حیوانیت جنسی­ ای نداشته ­است، بسیاری معتقدند که بدون تأثیر باورنکردنی مادام­العمر او پیکاسوی دائماً در حال بهتر شدنی (که سعی داشت به متیس برسد) وجود نمی­ داشت. این کیوریتورها بر این باور بوده­ اند.

در این­جا چیزهای بسیار بیشتری وجود دارند: گالری ­هایی پر از اطلاعات گشوده برای هنرمندان و بازدیدکنندگان، کارهای تکی که می ­توانند منشأ حیات کاری هنرمندی باشند. لطفاً بیش از یک بار از این نمایشگاه دیدن کنید؛ هر گالری برای خود دنیایی شایان توجه است. و پیش از این­که نمایشگاه را ترک کنید، به این فکر کنید که در کدام قسمت موزه واقع شده است و چرا. همه­ ی نمایشگاه­ های گردشی دیگر در جاهای دیگر در موما بوده­ اند، در گالری ­های موقت. با آن­که بسیاری از بازدیدکنندگان از موزه ممکن است به نبود شاهکارهای معمول در این طبقه­ معترض باشند، باید متشکر باشیم که موما وظیفه ­ی خطیر تخلیه ­ی کامل مجموعه ­ی دائمی طبقه­ ی چهارم را به منظور برگزاری نمایشگاه پیکاسو عهده­دار شده است. سقف­ها و فضاهای گالری­ های طبقات دوم و ششم از این آثار آکنده می ­شدند. دیگر فضاهای موما خیلی کوچک‌اند و کف­ های سیمان کامپوزیتی برای این کار مناسب نیستند. نمایشگاه پیکاسوی تمکین و اوملند به راهی برای گذر از مشکلات فضایی موما اشاره دارد و به این امر دلالت دارد که این گالری­ ها همواره نباید محدود به شاهکارهایی باشند که به نحوی غایی از مجموعه­ ی عظیمی در آن­ها قرار گرفته ­اند. در عوض، این گالری­ ها می ­توانند برای تجربه کردن با بزرگ­ترین مجموعه­ های هنر مدرنیستی روی زمین مورد استفاده قرار گیرند و با گشودن آن مجموعه ­ها به دنیا اجازه دهند ببیند موما چقدر عالی است و شاید کمک کند بسیاری از گناهان آن پاک شوند. این نمایشگاه پیکاسو به ما اجازه می­دهد چیزهایی را ببینیم که پیشتر نمی­ توانستیم رؤیای آن­ها را در سر بپرورانیم. همه در حالی­که شاهد هنرمندی هستیم که وارد فضاهایی نامکشوف می­شود، میان مسطح بودن و چندبعدی بودن در گذر است، فضاهایی که در آن واحد مصر باستانی، ساده و میان­رودانی هستند. پیکاسو نقابی را برمی­ دارد. ممکن است من هنوز بخواهم با کارهای متیس زندگی کنم، اما «مجسمه­ی پیکاسو» به ما اجازه می­ دهد آن فضا را بشناسیم. حتی نمایشگاه موما آزادی عمل بسیار گسترده­ ای دارد.

[۱]. Georges Braque

[۲]. Matisse

[۳]. Constable

[۴]. Corot

[۵]. Courbet

[۶]. Manet

[۷]. Museum of Modern Art

[۸]. Jean Debuffet

[۹]. Art Informel

[۱۰]. Tachisme

[۱۱]. Ann Temkin

[۱۲]. Anne Umland

[۱۳]. Virginie Perdrisot

[۱۴]. Tintoretto

[۱۵]. El Greco

[۱۶]. Bernini

[۱۷]. Degas

[۱۸]. Maillol

[۱۹]. Gauguin

[۲۰]. Rodin

[۲۱]. Cézanne

[۲۲] Donald Judd

[۲۳]. John Richardson

[۲۴]. Marie-Thérèse Walter

[۲۵]. Reclining Bather