از ریشه های هنر محیطی تا تلاقی آن با فایبر آرت/نویسنده: عاطفه خاص

از ریشه های هنر محیطی تا تلاقی آن با فایبر آرت

نویسنده: عاطفه خاص

کارشناس ارشد پژوهش هنر دانشکده هنر دانشگاه الزهرا

atefeh.khas@gmail.com

چکیده

در یک دهه گذشته، فضای هنری ایران با موجی از آثار دارای رویکرد هنر محیطی روبرو شد که از روندی رو به رشد برخوردار بود و به نظر می‌رسد که می‌تواند به مانند یک جنبش هنری مورد بررسی قرار گیرد. لذا در این تحقیق ابتدا به چیستی هنر محیطی در نگاهی کلی و شکل گیری آن در ارتباط با هنر مفهومی[۱] و هنر مینیمال[۲]، پرداخته شده است. در ادامه نیز به رابطه هنر محیطی[۳] و فایبر آرت[۴] پرداخته شده و با نمونه‌های مرتبط تحلیل شده است. همچنین روش این تحقیق بنیادی، به صورت توصیفی – تحلیلی و روش گردآوری اطلاعات از نوع کتابخانه‌ای و استفاده از منابع دیجیتال می‌باشد.

سوالات و فرضیات این مقاله بدین شرح می‌باشند؛ هنر محیطی چیست؟چه جنبشهایی در شکل گیری آن تاثیر داشته‌اند؟ و آیا هنر محیطی و فایبر آرت دارای اشتراک هستند؟ و همچنین فرضیه‌های مقاله با عنوان “هنر مفهومی و هنر مینیمال در شکل گیری هنر محیطی تاثیر گذار بوده‌اند” و “هنر محیطی و فایبر آرت از لحاظ متریال و رویکرد به طبیعت نزدیک به یکدیگر هستند”، می‌باشند.

نتایج تحقیق نشان می‌دهد هنر محیطی در مفهوم کلی، هنری است که به بهبود روابط ما با دنیای طبیعی کمک می‌کند؛ در عین حال میرا و ناپایدار بودن، استفاده از طبیعت و عناصر آن در خلق اثر، همکاری و مشارکت هنرمند با مخاطب، هنرمندان و یا فعالان حیطه‌های دیگر، قرارگیری در فرایند گذر زمان، اهمیت روند آفرینش اثر و نه فقط محصول تمام شده‌اش، استفاده از هنر عکاسی و ویدﺋﻮ در ثبت آثار و در نهایت در نظر گرفتن مکانی خاص برای خلق اثر (مکان- ویژگی)، هفت ویژگی مهم آثار هنر محیطی می‌باشند. در این میان می‌بایست جنبش مینیمالیسم را بیش از هر نوع هنری دیگری در پیدایش هنر محیطی تاثیرگذار دانست چرا که در ابتدا در شکل‌گیری مفهوم فضا و سپس هنر محیطی، کاملاً تاثیر گذار بوده است. البته باید در این میان به شکل‌گیری هنر مفهومی در اواسط دهه ۶۰ میلادی و تاثیرگذاری آن در این روند نیز اذعان داشت. زیرا که هر دو این هنرها به طور موازی در این دهه موجب تحولات بسیاری در دسته بندی‌ها و به وجود آمدن نام‌های مختلف در هنر شدند. فایبر آرت نه از لحاظ خاستگاه شکل‌گیری بلکه از لحاظ طبیعی بودن مواد مورد استفاده و با از بین رفتن مرزهای هنر در دهه ۶۰ به هنر محیطی نزدیک شده و رد پای آن در بسیاری از آثار هنرمندان هنر محیطی دیده می‌شود.

کلمات کلیدی: هنر محیطی، فایبر آرت، هنر مفهومی، هنر مینیمال

مقدمه

در این مقاله ابتدا به مفهوم هنر محیطی در دهه ۶۰ میلادی از لحاظ بنیادی و ارتباط آن با فضا پرداخته شده است. در ادامه دو جنبش مهم در دهه ۶۰ میلادی یعنی هنر مینیمال و هنر مفهومی به عنوان دو حرکتی که تاثیر بسیار زیادی در شکل‌گیری هنر محیطی با مفهوم امروزی آن داشته اند، مورد بررسی قرار گرفته است. همچین از ان جایی که نمی‌توان تعریف مشخصی برای هنر محیطی لحاظ کرد، هفت ویژگی برای ان در نظر گرفته شده است که بر اساس آن می‌توان آثار هنر محیطی را از دیگر هنرها در حدودی تمیز داد. در انتها نیز به رابطه فایبر آرت و هنر محیطی با ذکر چند نمونه پرداخته شده است. سوالاتی که در این زمینه مطرح می‌شوند را می‌توان این چنین گفت: هنر محیطی چیست؟چه جنبش‌هایی در شکل گیری آن تاثیر داشته‌اند؟ و آیا هنر محیطی و فایبر آرت دارای اشتراک هستند؟ همچنین با پاسخگویی به این سوالات در نهایت به فرضیه های مقاله که با عنوان “هنر مفهومی و هنر مینیمال در شکل گیری هنر محیطی تاثیر گذار بوده‌اند” و “هنر محیطی و فایبر آرت از لحاظ متریال و رویکرد به طبیعت نزدیک به یکدیگر هستند”، را می‌توان پاسخ گفت. در زمینه پیشینه این مقاله می‌توان به پایان‌نامه‌های نوشته شده با عنوان “هنر محیطی در دهه اخیر ایران” نوشته دکتر زهرا رهبرنیا و عاطفه خاص؛ “نقش کهن الگوها و اساطیر در هنر محیطی” نوشته رضا قلعه اشاره نمود. لذا تحقیق و یا پایان نام‌های که صرفا با عنوان تلاقی هنر محیطی با فایبر آرت باشد، تا زمان نوشتن این مقاله انتشار نیافته است. در بازیابی اطلاعات از روش بنیادی، به صورت توصیفی – تحلیلی استفاده شد و همچنین گردآوری اطلاعات از نوع کتابخانه‌ای و استفاده از منابع دیجیتال می‌باشد.

هنر محیطی در دهه ۶۰ میلادی

اینکه هنر محیطی چیست؟ از چه زمانی شروع شده و محدوده آثار آن تا به کجاست؟ چالشی بحث برانگیز است. تعاریف متعددی برای آن ارایه شده است که برای بسیاری این تعاریف شاید چندان مهم و حتی کارآمد نباشد. باید توجه داشت که هنر محیطی جنبشی با کدها و بیانیه مشخص نیست.

هنر محیطی در دهه ۱۹۶۰ این چنین تعریف می‌شد که، فرم هنری بر اساس این پیش فرض که یک اثر هنری می‌بایست تمامیت معماری فضای اطراف خود را در بر بگیرد و به عنوان یک فضای کامل و یکپارچه بیان شود و نه اینکه به یک ابژه‌ی آویخته به دیوار یا چیزی قرار داده شده در درون یک فضا تقلیل پیدا کند. این فرضیه، در طول دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی در تعدادی از دستورهای متفاوت زیبایی‌شناسی گسترش پیدا کرد، که می‌توان ریشه‌های آن را در نوع‌های متأخرتری از هنر که معمولا به عنوان محیطی به آنها رجوع نمی‌کنند، پیدا کرد: نقاشی دیواری‌های معابد باستانی، فرسک‌های رومی یا دوره رنسانس و نقاشی‌های کلیساهای باروک، که محیط اطراف تماشاگر و پوشش سراسر ساختار معماری تماشاگر را در پناه خود می‌گیرد. در واقع کل تاریخ هنر پیش از بوم قابل حمل نقاشی به معماری و از این رو به محیط مربوط است. تعدادی از هنرمندان در دهه ۶۰ هنر محیطی را دقیقاً به این منظور به کار بردند که نقاشی روی بوم را مورد انتقاد قرار دهند. هنر محیطی جنبه‌های بصریِ به‌شدت ناهمگونی را شامل می شود که در نتیجه‌ی آن ابژه طوری امتداد پیدا می‌کند که فضای اطراف خود را در بر می‌گیرد. این ایده که بازدید‌کنندگان بتوانند وارد نقاشی یا مجسمه شوند و اثر با احاطه‌کردن‌شان آنان را جزیی از خود کند در هنر نیمه‌ی دوم قرن بیستم بیش از هر فرمول زیباشناسانه‌ی دیگر به عنوان یک عامل مؤثر و فراگیر ایفای نقش کرده است(Turner, 1996: 415).

همچنین لینتن در این باره می‌نویسد: «در این نوع هنری، هنرمند می‌کوشد با ایجاد یک فضای سه بعدی، تماشاگر را محصور می‌کند و او را درگیر «رخدادها و بازی‌‌ها»‌یی سازد که پیشاپیش طراحی و برنامه ریزی شده‌اند. البته این تعریفی اولیه است و به مرور معانی متعددی از آن انشعاب می‌یابد.»(لینتن، ۱۳۸۲: ۵۰۱)

نمونه این تعاریف برای هنر محیطی در اکثر فرهنگ لغات دیده می‌شود چرا که این واژه در ابتدا برای تعریف محیط و ارتباط اثر با فضای پیرامون آن در دهه ۶۰ مورد استفاده قرار گرفت، اما به مرور تغییر پیدا کرد.

باید این مهم را در ابتدا بیان کرد که، هنر محیطی که در این تحقیق مد نظر نگارنده می‌باشد؛ در واقع شیوه‌ای است که اغلب اوقات با هنر خاکی[۵] و هنر زمینی[۶] یکی می‌شود و شامل آثاری است که از دستکاری در طبیعت به وجود آمده و محیطی را خلق می‌کند که مخاطب را مجذوب خودش می‌کند و با تعاریف دهه ۶۰ متفاوت می‌باشد (Chilvers,2003:198).

ترنر[۷] درباره هنر زمین چنین می‌نویسد:

فرم هنری بین المللی که از اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ میلادی رایج می‌شود. این گونه‌ی هنری بخشی از طغیان علیه جریان ضد فرمالیستیِ مجسمه‌سازی و نقاشی اواخر دهه‌ی ۶۰ بود. تعدادی از هنرمندان عمدتاً بریتانیایی و آمریکایی توجه خود را به کار مستقیم با طبیعت معطوف کردند. …آنان مجسمه‌هایی عظیم با همان مقیاسی که در چشم اندازهای طبیعی دیده می شود خلق می کردند. به جز چند مورد استثناء آثار آنان تقریباً غیر قابل دسترسی هستند و به دور از اجتماعات انسانی در بیابان‌ها یا مکان‌های دورافتاده واقع شده‌اند. هنر زمین بازگشتی بود به سنت چشم انداز، سنتی که سال‌های بسیار یکی از شاخه‌های اصلی نقاشی بود. اما در هنر زمین چشم انداز و مواد موجود در آن به جای بازنموده ‌شدن به عنوان مواد خام برای ساختن آثار مجسمه‌وار در طبیعت عمل می‌کردند. پیشینه‌ی لند‌آرتیست‌ها به دوره‌ی پیش از تاریخ بازمی‌گشت. گورها و آثار مگالیت بریتانیا و انگلستان و اشکال نازکا در پرو تأثیر قابل ملاحظه‌ای بر این هنرمندان داشتند. هنرمندانی خسته از تأثیرات مدرنیسم و به دنبال انگیزش های جدید در منابع بدوی (Turner, 1996: 694).

جنبش مینیمالیسم و هنر محیطی

در این میان می‌بایست جنبش مینیمالیسم[۸] را بیش از هر نوع هنری دیگری در پیدایش هنر خاکی تاثیرگذار دانست. در بسیاری از منابع نیز به همین امر اشاره شده است. مایکل آرچر در کتاب خود با عنوان هنر بعد از ۱۹۶۰ در این رابطه اینچنین مینویسد:

«پیش از آنکه فراید[۹] در ۱۹۶۷ درباره خطرات تنزل هنر به سوی ﺗﺌﺎتری شدن بنویسد، این فرایند آغاز شده بود. مقصود فرایند مینیمالیسم است، اما توماس هس[۱۰] نیز در ۱۹۶۳، اشارات مبهمی را، البته درباره هنر پاپ اراﺋﻪ کرده بود: حضور جمع بزرگی از مخاطبان، لازمه کامل کردن یک تحول ﺗﺌﺎتری است. یک نقاشی پاپ نیز ممکن نیست که بدون برنامه ریزی برای نحوه نمایش‌اش، به وجود آید. اینگونه شیء هنری، منهای واکنش عمومی نسبت به آن، تنها یک جزء ناقص باقی می‌ماند. از طرفی نتیجه سست شدن دسته‌بندی‌ها و برچیده شدن حدود حوزه‌های مختلف، خود را در طول یک دهه، یعنی از اواسط دهه ۶۰ تا اواسط دهه ۷۰، نشان داد و در این فاصله، هنر شکل‌ها و نام‌های مختلف به خود گرفت: هنر مفهومی[۱۱]، هنر ناچیز[۱۲]، هنر فرایند[۱۳]، ضد فرم[۱۴]، هنر خاکی[۱۵]، محیط[۱۶]، هنر بدنی[۱۷]، اجرا[۱۸]، هنر سیاسی[۱۹] و … . اما تمام این گرایش‌ها در مینیمالیسم[۲۰] و انشعاب‌های مختلف پاپ[۲۱] و رﺋﺎلیسم نو[۲۲] ریشه داشتند. همچنین در این دوره، دسترسی و استفاده از تکنولوژی ارتباطات، روز به روز آسان‌تر می‌شد: عکاسی، فیلم، ورود ضبط صوت و امکانات گسترده ضبط صدا و ظهور ویدﺋﻮ در بازار. »(آرچر، ۱۳۸۷: ۶۵)

همانطور که اشاره شد شکل‌گیری مفهوم فضا در آثار هنرمندان دهه ۶۰ با عنوان هنر محیطی، در واقع هنرمندان را به سوی خلق آثاری برد که سه بعدی‌های در فضای واقعی بودند. این آثار که اصولا توسط هنرمندان مینیمال در ابتدا خلق شدند و بعدها پایه‌گذار شکل‌گیری هنر محیطی با تعاریف جدید نیز شدند

دونالد جاد[۲۳]، هنرمند آمریکایی، در مقاله‌اش با عنوان اشیای خاص[۲۴] به بیان پارامترهای هنر نوین می‌پردازد و معتقد است که بیش از نیمی از بهترین آثار جدید در سالهای اخیر نه نقاشی بوده‌اند و نه مجسمه… بلکه سه بعدی‌ها در فضای واقعی هستند. او معتقد است که این ویژگی آنها را از وهم‌پنداری و فضای خشک و خالی از تخیل، یعنی همان فضای درون و پیرامون نشانه‌ها و رنگ‌ها، می‌رهاند و در واقع با این حقیقت روبرو می‌شویم که در سه بعدی‌ها از برجسته‌ترین و ناخوشایندترین بقایای هنر اروپایی و محدودیتهای آن خبری نیست. در این میان قواعد قالبهای هنری موضوع مورد بحث بود. مکان‌های بدیع اشیای مینیمالی در فضای واقعی، هسته اصلی این تفاسیر را تشکیل می‌داد، تا تماشاگران را فارغ از توهم موجود در فضای صوری، که مطابق اصول پرسپکتیو ساخته شده، به عقب برگرداند و نگاه آنها را به دیده‌هایشان، در مکان و زمان فعلی، معطوف کند. به این ترتیب، آثار هنر مینیمال تنها به ژرف‌نمایی صرف متمایل نبوده و تمرکز دیداری خاصی در آنها به چشم نمی‌خورد، و به دیدگاه خاصی هم متکی نبودند (لایلاخ، ۱۳۹۰: ۱۴).

رابرت موریس[۲۵] هنرمند مجسمه‌ساز و هم‌فکر جاد از باورهای هنر مینمال با تاکید بیشتری این چنین دفاع می‌کند و می‌نویسد:«سادگی در شکل، الزاماً به معنای سادگی در تجربه نیست. در واقع اشکال واحد و یک شکل، رابطه هنری را تنزل نداده، بلکه بر عکس بدان نظم و ساختار واحد می‌بخشند. اگر طبیعت قاطع و سلسله مراتبی اشکال واحد به صورت پیوست‌های عمل می‌کند، این بدان مفهوم نیست که معانی و روابط تشریحی مقیاس، تناسب، تنوع و غیره حذف میشوند. اتفاقاً بر عکس این روابط هم به طور مستقل و هم در همبستگی با یکدیگر در کلیت یک اثر مینیمالیستی حضور دارند. »(لوسی اسمیت، ۱۳۸۰: ۱۹۰)

شاید برایتان جذاب باشد

چشم‌انداز:بدوی‌گرایی سوسیالیستی و مکتب «نئو» لایپزیگ-کلودیا مش[۱]

هنر مفهومی و هنر محیطی

با تمام تفاسیری که گفته شد و منابعی که ذکر شد به طور واضح مشخص است که جنبش هنر مینیمال ابتدا در شکل‌گیری مفهوم فضا و سپس هنر محیطی، کاملاً تاثیر گذار بوده است. البته باید در این میان به شکل‌گیری هنری مفهومی[۲۶] در اواسط دهه ۶۰ میلادی و تاثیرگذاری آن در این روند نیز اشاره کرد. زیرا که هر دو این هنرها به طور موازی در این دهه موجب تحولات بسیاری در دسته بندی‌ها و به وجود آمدن نام‌های مختلف در هنر شدند.

هنر مفهومی، اصطلاحی برای آثار خلق شده از نیمه دهه ۶۰ میلادی به بعد، به کار بسته شد؛ که هم نشاندار عدم تاکید و یا سراسر حذف کردن مواجه‌های ادراکی با اشیای منحصر به فرد در مساعدتی از وجه اشتراک با ایده‌ها می‌باشد. همچنین هِنری فلینت[۲۷] از گروه فلوکسس[۲۸] قطعه‌های اجرایش با عنوان «هنر مفهوم[۲۹]» در اوایل ۱۹۶۱طراحی کرده بود، ادوارد کینهولز[۳۰] شروع به شیوه «تابلو مفهوم[۳۱]» در ۱۹۶۳ کرد، این اصطلاح اولین بار به صورت عمومی در تعریف کردن یک نوع هنری مجزا در مقالهای که توسط سل لویت[۳۲] در ۱۹۶۷ منتشر شده، به کار گرفته شد(Turner, 1996: 684) .

هربرت رید[۳۳] درباره هنر مفهومی این چنین می‌نویسد:«هنر مفهومی به فرم هنری و ﺗﺌوری که در اواخر دهه ۱۹۶۰، از جنبش مینیمال استنتاج شد، گفته می شود. مفهوم و ایده در آن پر اهمیت تر از محصول نهایی است. به مفهومی فرای خود اثر فیزیکی عموما اشاره دارد و در مغایرت با تعریف خود اثر هنری تا پیش از آن، شیء در اینجا تنها به عنوان یک متریال است. فرم فیزیکی در اثر هنری دیگر مهم نیست و به عنوان یک ایده است معمولا نقطه شروع یک اثر هنری، هنرمندان مفهومی برایشان مدیاهای سنتی و ظاهر اثر برایشان مهم نیست. ایده و اطلاعات نیز همراه اثر ذکر می شوند به مانند طرح نوشته شده اثر، عکس ها، متن ها، جدول ها، نقشه ها، فیلم و ویدﺋو همه با زبان خودشان با مخاطب صحبت می کنند» (Read, 1994,89).

روﺋﯿﻦ پاکباز نیز در دایره المعارف هنر در رابطه این هنر چنین می‌گوید:«در این نظریه، مفهوم (انگاشت کلی از موارد خاص) اهمیت دارد و نه چگونگی اراﺋﻪ آن؛ فکر هنرمند مهم است و نه شیء هنری. هدف رسانیدن مفهوم یا ایده معین به مخاطب است، وسیله بیان هر چه باشد. در نتیجه، کاربست قالب‌های هنری متداول نیز امری غیر لازم است.»(پاکباز، ۱۳۸۶: ۴۰۳)

باید توجه داشته باشیم که هنر مفهومی با تاکید بر محتوا و معنای اثر هنری و نه شکل و ساختار، و اینکه فکر و ایده می‌تواند جایگزین شکل و شیء هنری شود، راه را برای شکل گیری دیگر انواع هنری در دهه ۶۰ گشود. گسترش هنر مینیمال و در پی آن هنر خاکی نیز از این امکان بهره جستند. هنر مینیمال، هنر مفهومی و هنر خاکی، سه جنبشی هستند که در یک مقطع زمانی آغاز شدند و کاملا بر روی یکدیگر تاثیر گذاشتند.

نمود این تاثیر گذاری را می‌توان در نمایشگاه «ساختارهای نخستین»[۳۴]، که در سال ۱۹۶۶ در نیویورک برگزار شد، دید. این نمایشگاه نمایانگر اولین تجربه هنر مینیمال به شیوه متعارف بود که از میان هنرمندان شرکت کننده در آن میتوان به کارل آندره[۳۵]، سل لویت[۳۶]، رابرت موریس[۳۷] و رابرت اسمیتسون[۳۸] اشاره کرد که این هنرمندان دو سال بعد، همگی در نمایشگاه «آثار خاکی»[۳۹] شرکت کردند (لایلاخ، ۱۳۹۰: ۱۴).

مکان_ ویژگی و شکل‌گیری هنر محیطی

پس از نمایشگاه‌های هنرمندان مینیمال و شکل گرفتن اهمیت فضا در ساختار اثر هنری، همچنین تأکید هنر مفهومی بر محتوا و ایده اثر و نه تنها شکل و ساختار آن، حال نوبت آن فرا رسیده بود آثار هنر زمینی در مکانهای ویژه خلق شوند. این سخن آندره[۴۰] که، مجسمه همچون شکل – مجسمه همچون ساختار – مجسمه همچون فضاست، را میتوان پیشاهنگی برای هنر زمین دانست. در واقع این گفته بیان برداشت او از مکان – ویژگی[۴۱] این هنر بود:

«بیهوده است که هنرمند به خلق محیط بپردازد زیرا محیط همواره در اطراف شما وجود دارد. هر موجود زنده‌ای محیطی دارد. مکان محدوده‌ای از محیط است که به گونه‌ای تغییر داده شده است تا بتواند آن محیط معمولی را پدیدارتر کند. در واقع، هر چیزی یک محیط است، اما مکان، اختصاصاً، هم با ویژگی‌های کلی آن محیط در ارتباط است و هم با ویژگی‌های خاص آن، که ناشی از کارهای صورت گرفته در آن مکان است. »(لایلاخ، ۱۳۹۰: ۱۵)

باید توجه داشته باشیم افرادی مانند رابرت اسمیتسون و والتر دی ماریا[۴۲]، همکاران هنری آندره، مسیر کوتاه میان هنر مینیمال که در فضای بسته ساخته می‌شد و آثار جدید هنر زمین که در مکان ویژه و فضای باز خلق می‌شد را، در ابتدا، در قالب برنامه‌ای بنیادین مثل «مجسمه در جایگاه مکان» مطرح نکردند، بلکه آن را به صورت یک بی‌قاعدگی خاص و آزاد در صورت‌های تندیس‌گون بازتاب دادند. مکان- ویژگی را در واقع می‌توان رابطه مسقیم و بی واسطه محیط اطراف اثر و خود اثر نیز دانست (همان: ۱۵).

هنر محیطی با تعریفی که از محیط در ابتدا بود به تدریج تغییر پیدا کرده و با آثاری که مکان- ویژگی دارند به آثاری در محیط و فضاهای باز رسیده و در نهایت به تعریفی از هنر محیطی با عنوان؛ بازگشت به طبیعت می رسیم. اسماگولا[۴۳] در کتاب خود با عنوان گرایش‌های معاصر در هنرهای بصری در مورد بازگشت به طبیعت و هنرمندان محیطی این چنین مینویسد:

«در این فضاها، الگوهای کهنۀ اندیشه با تجربه‌های تازه جایگزین می‌شوند که برای درک جدید چشم‌انداز شهری و ارتباط ما با گیاهان و جانداران، تاریخ شناخت زمین، معنای نمادین سرپناه و تغییر ارتباطات اقتصادی- اجتماعی فرصتی در اختیار ما قرار می‌دهد. هنرمندان محیطی ایفای نقش‌های مستقیم در طبیعت را برگزیده‌اند: زیستن، تجربه و کنش متقابل با آن، و نه فقط نمایش آن. در نتیجه، علاقۀ واقعی این افراد در کل «روند» آفرینش هنری است، نه فقط محصول تمام شده‌اش. هدف آنها از کار با محیط طبیعی، تصورات مفهومی، بدن‌های خود، و تجربه‌های شخصی، درک درونی زندگی و زیست است. این بینش گسترش یافته جایگزین توجه سنتی هنر و نمایش بصری شده است.» (اسماگولا، ، ۱۳۸۱: ۳۸۵)

حال پس از شکل‌گیری زمینه‌های مناسب، هنر محیطی به عنوان گونه‌ای از انواع هنری پا به جهان هنر گذاشت. هنرمندان محیطی معتقدند که آنچه در جوامع پیش از صنعتی شدن در جهت گسترش آنها رخ می‌داد، هنوز الگوی هنری به جایی می‌باشد که می‌تواند بر زندگی مدرن انسان امروزی تأثیر مثبتی داشته و به گونه‌ای موثر عمل کند و از این راه نقشی را که هنر در جهان ایفا می‌کند، گسترش دهد. این معنای تازه از «فضا» افق وسیعتری از نحوۀ تأثیرگذاری ما بر جهان و همچنین کشف راز فوق العادۀ آن را گسترش داد. و این مطلب پیش از هر چیز، بازگشت به طبیعت را نشان می‌دهد، نه «طبیعت» روستایی و ایده‌آل شدۀ قرن گذشته، بلکه دیدگاهی گسترش یافته از محیط و آگاهی نسبت به نقشی که قوای اقتصادی، روانی، فرهنگی، و زیستی در حیات ما دارند. هنرمندان محیطی به مانند کیمیاگرانی عمل می‌کنند که عناصر عادی را به رویدادها و ساختارهای جادویی بدل می‌کنند (اسماگولا، ۱۳۸۱: ۳۸۴).

شاید بتوان مطلب زیر را که از سایت موزه سبز[۴۴] می‌باشد و یکی از کاملترین مرجع@های اینترنتی مربوط به هنر محیطی و هنرمندان آن است را بهترین و جامع‌ترین سخن در وصف هنر محیطی دانست چرا که این هنر، هنری زنده و پویا می‌باشد و هر روز می‌توان تعریفی جدید بر آن نهاد. در سایت موزه سبز در رابطه با چیستی هنر محیطی این چنین نوشته شده است:««در مفهوم کلی، هنری است که به بهبود روابط ما با دنیای طبیعی کمک می‌کند. هیچ تعریف مشخص شده‌ای در این زمینه وجود ندارد. این جنبش زنده در سرتاسر دنیا در حال رشد و تغییر است همانطور که به این عنوان نیز خوانده شده است.»(بینا، ۲۰۱۰: www.greenmuseum.org )

همچنین در تقویم هنر محیطی[۴۵] سال ۲۰۱۲ میلادی که هر ساله توسط سایت موزه سبز در سرتاسر دنیا انتشار پیدا می کند، درباره این هنر و معنای آن این چنین بیان شده است:«هنر محیطی ارتباط ما با دنیای طبیعی را بواسطه زیبائی، علوم، استعاره و احیا زیست محیط، تجلیل می‌کند. این هنر شامل چشم انداز شگفت‌آوری از روش‌های می‌باشد که از مجسمه “هنر در طبیعت” میرا، که فقط طراحی شده تا چند ساعتی قبل از دوباره یکی شدن با زمین، باقی بماند، تا اساس چیدمان های “اکو آرت[۴۶]” مبتنی بر جامع‌های که پاک کردن محیط‌های آلوده و ترویج فهم عمومی مسائل بومی و جهانی زیست محیطی را، در بر می‌گیرد. »(بینا، ۲۰۱۱: ۲۸)

هنر محیطی [۴۷]

این واژه به طور کلی برای نامیدنِ گرایش‌هایی همچون اکوآرت، هنر زمینی، هنر در طبیعت و…. به کار می‌رود و در برخی موارد شامل دغدغه‌های اکولوژیکال (بوم شناختی) است؛ در واقع از این واژه به صورت چتر مانند برای توصیف کلیت اتفاقات هنری در این زمینه استفاده میشود. اما این تنها خصیصه‌ی قابل ذکر این نوع هنر نبوده و این گونه‌ی هنری تعاریف متنوع و متغیری دارد و همانطور که ذکر شد این جنبش زنده در سرتاسر دنیا در حال رشد و تغییر می‌باشد. این تنوع توصیف‌ها از اولین روزهای پیدایش این واژه،که بیشتر ایده‌های هنری هنرمند مدنظر بود، تا به امروز، وجود داشته است.

تفاوت لغوی انوایرونمنتال[۴۸] و اکولوژیکال[۴۹] بیشتر به تفاوت محیط و فضا بر می گردد. درتعریف لغوی واژه اکولوژیکال، مشخصاً به اکوسیستم‌ها و چرخه‌های زیست‌محیطی و ارتباط متقابل ارگانیسم های زنده در محیط توجه می‌شود ولی در تعریف لغوی واژه‌ی انوایرونمنتال بیشتر شرایط و فضای خارجی را مد نظر داریم. پس این واژه عمومی‌تر بوده و دامنه‌ای از فضا تا اکوسیستم‌ها را در بر می‌گیرد. حتی مواردی چون سیاست‌های انرژی، بازیافت کاغذ و حیات ریز ارگانیسم‌ها قابلیت آن را دارند تا در لوای واژه‌ی انوایرونمنتال طبقه بندی شوند. (رهبرنیا، ۱۳۹۳: ۳۳)

«در هر صورت، انوایرونمنتال به معنای شرایط یا موقعیت‌هایی است که فرد را در بر می‌گیرد. در معنای محیط زیستی آن، عبارت است از: ترکیبی از موقعیت‌های فیزیکی خارجی که بر رشد، توسعه و بقای ارگانیسم‌ها تأثیر می‌گذارد. بنابراین، هنر محیطی در وهله اول هنری است که مخاطب را در بر می‌گیرد یا هنری که مستقیما با محیط زیست مرتبط است. به هر تقدیر به نظر می‌رسد، بهترین معادل فارسی برای رساندن این مفاهیم همان واژه محیطی است. »(قلعه، ۱۳۸۸: ۲۶)

در نهایت می‌توان گفت که اراﺋﻪ یک تعریف که تمام جوانب هنر محیطی را در بر بگیرد کار بس بیهوده و ناممکن می‌باشد چرا که با از بین رفتن مرزهای هنری و همچنین پویایی هنرهای معاصر، این امر بسی ناشدنی است و بهتر است به بررسی ویژگی این هنر و مشخصات آن تکیه کرد. بر این اساس می‌توان ویژگی‌هایی برای هنر محیطی در نظر گرفت تا بتوان آثار خلق شده در این زمینه را با دیگر آثار تمیز داد. این ویژگی‌ها همگی شاید در یک اثر جمع نشوند اما برای در نظر گرفتن یک اثر، در حوزه هنر محیطی می‌بایست دست کم یک یا چند ویژگی را شامل شود. میتوان میرا و ناپایدار بودن اثر، حتی برای چند ساعت و بازگشت مجدد آن به طبیعت، را از ویژگی‌های مهم هنر محیطی دانست که در بسیاری از آثار دیده می‌شود. همچنین استفاده از عناصر طبیعی در اغلب آثار به مانند: چوب، سنگ، خاک، آب، یخ و … از دیگر ویژگی‌ها می‌باشد؛ اما باید توجه داشت که در آثار بسیاری نیز که با توجه به مکانی خاص طراحی شدهاند (مکان_ویژگی) از عناصر غیر طبیعی نیز استفاده میشود به مانند: پارچه، فلز، آینه و … . مکان – ویژگی نیز که پیش از این به آن پرداخته شد، از دیگر مشخصات هنر محیطی می‌باشد. (رهبرنیا، ۱۳۹۳: ۵۰)

شاید برایتان جذاب باشد

تن‌یافتگی در رویارویی با هنر(بازتاب ادراک بدن در اجراهای مونا حاتوم) نویسنده: الهام میاحی

رابرت ایروین[۵۰] در مقاله خود «وجود و شرایط» چهار نوع رابطه را که هنر می‌تواند با محیط خود داشته باشد طبقه‌بندی کرده است، این چهار نوع به ترتیب افزایش رابطه و نزدیکی هنر و محیط عبارتند از:

«۱- غالب بر محیط[۵۱]: در این طبقه آثار هنری ارتباط خاصی با محل اجرایشان ندارند، مثل آثار هنری مور[۵۲].

۲- همساز با محیط[۵۳]: این آثار از لحاظ مقیاس، تناسب و جایگذاری با محیط مطابقت دارند.

۳- مکان-ویژگی (ویژه محیط)[۵۴]: گرچه از ابتدا هنرمند اثر را برای اراﺋﻪ در مکانی ویژه در ذهن می‌پرورد، اما باز آثار مکان-ویژه را به کارنامه (آثار پیشین) هنرمند ارجاع می‌دهند.

۴- مشروط به محیط[۵۵]: در این طبقه اثر هنری همه سرنخ‌هایش را از محیط اطراف می‌گیرد، مکان اراﺋﻪ اثر تمام وجوه اثر را معین می‌کند. »(قلعه، ۱۳۸۸: ۵۵)

با توجه به این تقسیم بندی، هنر محیطی شرط اول را دارا نمی‌باشد؛ اما سه شرط دیگر، همساز با هنر محیطی می‌باشد. در واقع مکان‌یابی مناسب برای اثر و در نظر گرفتن محیط خلق آن که همان مکان – ویژگی هستند، همانطور که ذکر شد از خصوصیات و ویژگیهای مهم هنر محیطی می‌باشد.

«طبق نوع هنری که توسط هنرمندان زمینی ایجاد می‌شود، آنچه که می‌تواند فروخته شود، به ندرت “اصل” کار است، بلکه در بسیاری از موارد مستندات یا پیش طرح‌های پروژه و عکس‌هاست.»(Ginsburgh, 1997: 221)

پس در این حیطه ثبت اثر به واسطه عکس و فیلم که در واقع مستند کردن آن میباشد از الزامات است؛ چرا که همانطور که گفته شد میرا و ناپایدار بودن آثار این امر را موجب شده است. ویژگی زمان، هم در روند خلق اثر و هم در یکی شدن اثر با محیط طبیعی در بسیاری از آثار دیده میشود، روند خلق یک اثر از پیدا کردن مکان مناسب آن، تا تهیه عناصر مورد نیاز و درنهایت چیدمان آن، در بسیاری اوقات، خود اثر میباشد و اهمیت آن از محصول نهایی بیشتر است. در آثاری دیگر نیز، از زمان خلق محصول نهایی تا یکی شدن آن با محیط اطراف بر اثر مرور زمان، خود این روند و فرسایش آن، اثر هنری محسوب می‌گردد. همچنین در تعدادی از پروژه‌ها هنرمند با مخاطبین و یا دیگر هنرمندان و یا فعالان در حیطه‌های دیگر که مرتبط با پروژه‌اش است، همکاری و یا مشارکت نموده، پس در نهایت اثری مشارکتی و میان رشتهای خلق می‌کند.

بر اساس موارد که گفته شد می‌توان هفت ویژگی را برای آثار خلق شده در هنر محیطی در نظر گرفت. الزاماً نباید یک اثر تمامی این موارد را در بر داشته باشد بلکه تنها این موارد مولفه‌های هستند که میتوان ما را در دسته بندی این هنر و آثار آن یاری رساند. این هفت ویژگی عبارتند از: میرا و ناپایدار بودن _ استفاده از طبیعت و عناصر آن در خلق اثر _ در نظر گرفتن مکانی خاص برای اثری خاص (مکان_ویژگی) _ همکاری و مشارکت هنرمند با مخاطب، هنرمندان و یا فعالان حیطه‌های دیگر مثل دانشمندان، پژوهشگران، آموزگاران _ استفاده از هنر عکاسی و ویدﺋﻮ در ثبت آثار _ قرار گیری در فرایند گذر زمان _ اهمیت روند آفرینش اثر و نه فقط محصول تمام شده اش.

سایت موزه سبز[۵۶] با در نظر گرفتن ویژگی‌هایی که گفته شد هنر محیطی را به چهار دسته تقسیم بندی میکند:

« – بعضی از هنرمندان محیطی به نوعی زیباشناسی توجه دارند. آنان با استفاده از عناصر طبیعی، اثر هنری و اغلب میرایی را به وجود می‌آورند که فاقد شعار آشکار و محسوس زیست محیطی است. در این دسته از آثار، هنرمند با استفاده از دانش بصری، اثری ایجاد می‌نماید که ارزش بصری دارد و مفاهیم هستی شناسانه، لایه‌های پنهان اثر محسوب می‌شوند. کارهای اسمیتسون[۵۷]، کریستو و جین کلود[۵۸]، گلدرزوُرثی[۵۹] و لانگ[۶۰] را می‌توان در این دسته، طبقه بندی کرد.

– در مقابل، حرکتهای اجتماعی، فرهنگی و سیاسی بسیاری منجر به اجرای آثاری می‌شود که مخاطبان آثار را متوجه بحران محیط زیست می‌نمایند. بسیاری از این دسته آثار دارای پیام قوی زیست محیطی بوده و کمتر فاقد ارزش زیباشناختی هستند. در این دسته آثار، مرز میان حرکت اجتماعی و هنر کم‌رنگ است. آثار مِل چِین[۶۱] و تیم کالینز جزو این دسته محسوب می‌گردند.

– دسته سوم، ترکیبی از دو گروه بالا هستند. در آثار بسیاری می‌توان دید که از سویی هنرمند اهداف اجتماعی فرهنگی در سر دارد، با این وجود از دانش بصری بهره برده و کاری با معیارهای زیباشناختی اراﺋﻪ داده است. کارهای احمد نادعلیان نمونه بارز این نوع تلقی است.

-هنرمندانی نیز وجود دارند که تماس مستقیم آنها با طبیعت کم است. این دسته با استفاده از مستندات تصویری که خود تهیه کرده‌اند و یا توسط دیگران تهیه شده است، آثاری را به صورت مجازی تهیه و اراﺋﻪ می‌دهند. این آثار اغلب تعاملی هستند. البته قابل ذکر است که امروزه تمامی این هنرمندان در اراﺋﻪ آثار، وابسته به رسانه‌های سنتی و یا جدید هستند و آثار بسیاری پیشبینی و اجرا می‌شوند که در زمان اجرا فقط هنرمند شاهد شکل‌گیری و ویران‌شدن تدریجی آن بوده است. از این رو، رسانه نقش مهمی در جهت معرفی و اراﺋﻪ مفاهیم و زیباشناسی هنر محیطی به عهده دارد.» (میرزایی، ۱۳۹۰: ۹۷)

هنر محیطی و فایبر آرت

فایبر آرت[۶۲] و یا تکستایل آرت[۶۳] شاخه ای از هنر معاصر است که در دهه ۷۰ برای کارهای خلاقانه و تجربی که با متریال فایبر خلق می شدند، مورد استفاده قرار گرفت. این اصلاح رنج وسیعی از تکینیک های مختلف را شامل می شود و معمولا در ترکیبی که شامل، هم آثار سنتی به مانند نمد مالی و گره بافی و هم در اشکال مدرن به مانند انتقال عکس بر روی پارچه، مورد استفاده است. در حال حاضر وسعت متریال های متنوع و عجیبی که در این حوزه استفاده می شود تنها شامل منسوجات نیست بلکه از کاغذ و چوب تا نایلون و سیم را در آثار این حوزه می توان دید . اولین کار تجربی در این حوزه توسط هنرمندانی به مانند آنی آلبرز[۶۴] و گونتا اشتوزل[۶۵] در دهه ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۰ در آلمان انجام شد(Turner, 1996: 54).

همانطور که گفته شد در این حوزه، گستره وسیعی از مواد از پشم، طناب، کاغذ، پارچه، الیاف طبیعی … استفاده می شود. در واقع فایبر آرت با فتوریست های آوانگارد[۶۶] که در آثارشان استفاده از مواد ناهمگون را معرفی کردند، شروع شد. بین سال های ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۳ در مدرسه باوهاس[۶۷] که توسط والتر گروپیوس[۶۸] تاسیس شده بود، گسترش در رشته های بافت، تحقیق و آزمایش با سیلک مصنوعی ، سلفون و فلز در آثار آنی آلبرز[۶۹] دیده می شد. بیشترین گسترش در هنر فایبر در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی صورت گرفت، در زمانی که، خلاقیت در زمینه این هنر، از مرحله فریبنده و هیجان انگیز عبور می کند و وارد جستجو می شود، هنرمندان آثار متفاوتی را با استفاده از تکنیک های متفاوت و فرم های تجربی تولید می کنند.

آما آنچه که به مرور در این هنر دیده می شود تلاقی آن با دیگر رشته های هنر معاصر است که از سمتی نشان از انعطاف پذیری این هنر دارد و از سمت دیگر به خاطر خواستگاه مشترک بسیاری از این هنرها در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی در هنر مفهومی و هنر مینیمال و آزادی عمل انها در استفاده از متریال های متفاوت، می توان مرزهای بین این هنرها را نادیده گرفت و یا حیطه های مشترکی برای آنها قایل شد. در این میان، هنر محیطی و فایبر آرت نیز از برخی نقاط بالاخص در استفاده از مواد و متریال طبیعی اولین نقطه اشتراک خود را به نمایش می‌گذارند. لذا با نگاهی کلی می توان در آثار بسیاری از هنرمندان معروف در حیطه هنر محیطی استفاده از پارچه و یا هر مواد دیگری که در حوزه فایبر قرار دارد را دید.

در دهه ۷۰، آثار هنرمندان حوزه فایبر آرت به تدریج اندیشمندانه و مفهومی گردید. این نقطه ای است که تقاضای بیشتر توسط مخاطبین نشانه ای از افزایش اعتماد به نفس هنرمندان فایبر آرت در مقایسه با چند دهه قبل از آن را داشت. در همین زمان، فایبر آرت به یک عنصر کلیدی در چیدمان ها و اثار مکان_ ویژه تبدیل شد، برای مثال می توان به اثر فنس روان از کریستو[۷۰] در سال ۱۹۷۶ اشاره کرد. این ادغام “شخصیت منحصر فرد” فایبر آرت با دیگر هنرها موجب کمرنگ شدن مرز ما بین هنرها گردید (Schoeser, 2003: 202).

در ایران نیز مابین آثار هنرمندان هنر محیطی، آثاری که در آنها از متریال فایبر استفاده شده، می توان دید. در ادامه به سه نمونه اثر هنر محیطی که در خلق آنها از متریال های مرتبط با فایبر آرت در هنر ایران استفاده شده، اشاره می‌گردد.

“گلی برای طبیعت” عنوان اثری است که توسط زوج هنری عاطفه خاص و تارا گودرزی که در دهه ۸۰ شمسی تحت عنوان گروه لو آرت مشغول به فعالیت بودند، خلق شده است. مواد مصرفی که آنها برای خلق بافته‌هایشان استفاده می‌کردند اصولاً پارچه، نخ و کاموا بوده است. این بافته ها گاه در گوشه‌ای از طبیعت خود را جای می‌دهند و گاه سقفی می‌شوند برای مکانی خاص.

تقویم دیواری هنر محیطی سال ۲۰۱۲ (هنر محیطی در دنیای طبیعی) که بوسیله آمبر لوتوس منتشر می‌شود، ضمن نظرخواهی از نهاد های متخصص هنر محیطی جدید ترین رویدادهای هنر محیطی در عرصه جهانی را نیز منتشر می نماید. در صفحه ای که اثر مشترک عاطفه خاص و تارا گودرزی منتشر شده است این توضیخات آمده است:

عاطفه خاص و تارا گودرزی به عنوان اعضای گروه هنر جدید ایرانی در مورد کارهای مشترک خود این گونه می‌گویند: «به عنوان یک گروه، ما با هم کار می‌کنیم تا بتوانیم آثار هنری موقت و مقیاس بزرگ را که در محیط هستند، بسازیم. .ما سفر می‌کنیم تا هنر را در طبیعت خلق کنیم. اجراهای مشترک، چیدمان‌ها و پروژه‌های با مواد کاموای پشمی در طبیعت، این دو را در مرکز جنبش رو به رشد هنر محیطی در ایران قرار داده است. قلاب دوزی‌های پشمی در مقیاس بزرگ و بافته‌های کاموایی تابیده شده آنها، ماندالاهای در هم آمیخته بر سواحل صخرهایی و مناظر جنگل‌ها, به مفهومی از زندگی گسترانیده می‌شوند. نقش دایرهای، یاد آور حسی از جهان به مانند یک کل و واحد هست» (تصویر۱). (بینام،۲۰۱۱: ۳)

تصویر ۱-گودرزی، تارا و عاطفه خاص (۱۳۸۸)، گلی برای طبیعت،دریاچه ارومیه، ایران، عکاس: شهرناز زرکش (منبع: آرشیو نگارنده)

اثر دوم متعلق به گروه ۵بازمیباشد که با همکاری آموزش و پرورش و اداره ارشاد جزیره هرمز، به همراه هفتاد دانش‌آموز دختر مدرسه راهنمایی هاجر، صحنه‌ای از معراج‌نامه را که در دوره هرات به تصویر کشیده شده بود، تحت عنوان ” هفتاد هزار پرده”به اجرا درآوردند. دختران لباس‌های محلی به تن داشتند و در هر اجرا، چادر‌های رنگین‌شان را در مقابل خود به نشانی از پرده نگاه می‌داشتند. هر کدام فرشته‌ایی بودند در پس پرده‌ها. در این اثر، هنرمندان با الهام از یک داستان مذهبی و همچنین با الهام از مینیاتوری که سلطان محمد از این صحنه به تصویر در آورده و تنها با استفاده از چادرهای رنگین این دختران، این اثر را خلق کردند. فضای زیبا و کوه‌های رنگارنگ جزیره هرمز، تصویری از بهشت را در ذهن مخاطب تداعی می‌کند. این اثر را می‌توان از لحاظ تکنیک در حوزه هنر اجرا قلمداد کرد. اما نه اجرایی که تنها به واسطه هنرمند و بدن وی انجام گرفته است. این اجرایی مشارکتی می‌باشد. چرا که علاوه بر همکاری هنری که اعضای این گروه در خلق آثار هنری با یکدیگر دارند، با ۷۰ دانش آموز دختر در این اثر مشارکت کرده و نهایت اثری خلق شده که نه صرفا هنر محیطی بلکه هنر اجرایی است که در طبیعت با استفاده از چادرهای رنگین رخ داده است.

شاید برایتان جذاب باشد

تحلیل تابلوی «تداوم حافظه»، اثر سالوادور دالی/ترجمه و تألیف: محمد روشن

از نکات دیگر مهم در این کار، نقش مهم ایده هنرمند به مانند هنرمندان هنر مفهومی درخلق اثر میباشد. آنها برای بیان ایده خود از قلمو و رنگ استفاده نکرده‌اند و یا نقوش سنتی به کار نبرده‌اند. اینجا واسطه هنرمندان برای بیان ایده خود هنر اجرا می‌باشد و ایده بر تکنیک، طرح و نقش مقدم است. استفاده هنرمندان از لباس های بومی دانش آموزان خود این اثر را در جند وجهی هنر محیطی، فایبر آرت و هنر اجرا قرار داده است (تصویر ۲).

تصویر ۲-گروه ۵ باز (۱۳۸۸)، هفتاد هزار پرده، جزیره هرمز، ایران، عکاس: شهرناز زرکش (منبع: آرشیو نگارنده)

اثر سوم با عنوان دوازه بادگیر متعلق به عاطفه خاص می‌باشد. در این اثر هنرمند با استفاده از پارچه سیلک و چوب، چیدمانی مکان-ویژه در ارتباط با عنصر باد خلق کرده است. افسون لاشایی در رابطه با این اثر این چنین نوشته است:«بادگیر های دوازده‌گانه عاطفه خاص، متشکل از ۱۲ عدد ستون چوبی باریک است ک به انتهای آن قابی چهارضلعی با پارچه حریری دوخته شده به آن، متصل است. این چیدمان بر فراز تپه‌ای در پارک صدرا در نزدیکی شیراز واقع می‌باشد.اثر مذکور در تکرار و ریتم خود حسی قوی از عنصر باد را به بیننده انتقال می‌دهد.از سویی، گویی این چید‌مان می‌خواهد بر باد تسلط یافته و آنرا در کیسه‌های محفوظ کند. از سویی دیگر، عبور باد از میان این کیسه‌های توری حس رهایی را انتقال می‌دهد. در نتیجه تضاد حسی، حرکت و کشمکشی بین اثر و طبیعت در می‌گیرد.در کل می‌توان ریتم و تکرار، گذرا بودن و حرکات آنی و زودگذر، ارتباط اثر با عناصر طبیعی، معنای اسطوره‌ای و معنوی و همزیستی با محیط اطراف در این اثر دید »(لاشایی، ۲۰۱۷: www.atefehkhas.com).

تصویر ۳-عاطفه خاص (۱۳۹۴)، بادگیرهای دوازده گانه ،شیراز، ایران، عکاس: عاطفه خاص(منبع: آرشیو نگارنده)

جمع‌بندی

در پایان به این سوال که هنر محیطی چیست؟ و چه جنبش‌هایی در شکل گیری آن تاثیر داشته‌اند؟ اینگونه می‌توان پاسخ داد که هنر محیطی با تعریفی که در دهه ۶۰ از آن ارایه گردید، شروع شد؛ اما در نهایت به مسیری دیگر کشانده شد. در آن دهه، فرم هنری که بر اساس این پیش فرض که یک اثر هنری می‌بایست تمامیت معماری فضای اطراف خود را در بر بگیرد و به عنوان یک فضای کامل و یکپارچه بیان شود را هنر محیطی می‌نامیدند. لذا بعدتر با گسترش جنبش مینیمالیسم و هنر مفهومی، هنرمندان زمینی کم‌کم استقلال خود را یافته و با تاثیرپذیری از این دو جنبش، مفهومی دیگر از هنر محیطی آفریدند. هنر مفهومی از این لحاظ که نگرش جدیدی نسبت به محتوا و ایده اثر، در فضای هنری وارد کرد و ایده هنرمند را برتر از اثر نهایی قرار داد، به شکل گیری هنر محیطی بسیار کمک کرد. از سویی دیگر هنر مینیمال و هنرمندان آن، با پررنگ کردن اهمیت فضا در ساختار اثر هنری وجه دیگری از شکل گیری هنر محیطی را کامل کردند. این نکته نیز قابل ذکر است که بسیاری از هنرمندان زمینی اولیه، در واقع هنرمندان هنر مینیمال بودند که به طبیعت رفتند و آثاری را در آن خلق کردند.هنر محیطی با تغییری که به تدریج پیدا کرد و با آثاری که مکان- ویژگی را بدان مفهوم بخشیدند، به آثاری در محیط و فضاهای باز رسیده و در نهایت به تعریفی از هنر محیطی با عنوان؛ بازگشت به طبیعت می رسیم. اما شاید بهترین تعریف را این دانست که این هنر در مفهوم کلی، به بهبود روابط ما با دنیای طبیعی کمک می‌کند.

در نهایت، به علت آنکه نمیتوان تعریفی خیلی دقیق برای آن ارایه داد، هفت ویژگی برای هنر محیطی در نظر گرفتهاند. این هفت ویژگی، الزاماً نباید همگی در یک اثر باشند تا آن هنر محیطی قلمداد گردد. لذا برای تشخیص و تمایز آثار مهم و کارآمد می‌باشند. میرا و ناپایدار بودن، استفاده از طبیعت و عناصر آن در خلق اثر، همکاری هنرمند با مخاطب و یا فعالان حیطه‌های دیگر، قرارگیری در فرایند گذر زمان، اهمیت روند آفرینش اثر و نه فقط محصول تمام شده‌اش، استفاده از هنر عکاسی و ویدﺋﻮ در ثبت آثار و در نهایت در نظر گرفتن مکانی خاص برای خلق اثر (مکان- ویژگی) هفت ویژگی مهم آثار هنر محیطی می‌باشند.

همچنین برای پاسخگویی به سوال: آیا هنر محیطی و فایبر آرت دارای اشتراک هستند؟ نیز می توان گفت که با اینکه فایبر آرت خود حوزه مجزایی دارد آما آنچه که به مرور در این هنر دیده می شود تلاقی آن با دیگر رشته های هنر معاصر است که از سمتی نشان از انعطاف پذیری این هنر دارد و از سمت دیگر به خاطر خواستگاه مشترک بسیاری از این هنرها در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی در هنر مفهومی و هنر مینیمال و آزادی عمل انها در استفاده از متریال های متفاوت، می توان مرزهای بین این هنرها را نادیده گرفت و یا حیطه های مشترکی برای آنها قایل شد. در این میان، هنر محیطی و فایبر آرت نیز از برخی نقاط بالاخص در استفاده از مواد و متریال طبیعی اولین نقطه اشتراک خود را به نمایش می گذارند. لذا با نگاهی کلی می توان در آثار بسیاری از هنرمندان معروف در حیطه هنر محیطی استفاده از پارچه و یا هر مواد دیگری که در حوزه فایبر قرار دارد را دید. در پایان فرضیه مقاله با عنوان “هنر مفهومی و هنر مینیمال در شکل گیری هنر محیطی تاثیر گذار بوده‌اند” را می توان قبول کرد و این دو جنبش را نه تنها در شکل گیری هنر محیطی بلکه حتی با نگاهی عمیق‌تر در تلاقی هنر محیطی وفایبر آرت نیز تاثیر گذار دانست و همچین”هنر محیطی و فایبر آرت از لحاظ متریال و رویکرد به طبیعت نزدیک به یکدیگر هستند” را نیز می توان تا حدی تعدیل کرد. چرا که خواستگاه اولیه شکل گیری فایبر آرت متفاوت از هنر محیطی می‌باشد اما در دهه ۶۰ و ۷۰ با تحولاتی که صورت گرفت این دو حوزه به هم نزدیکتر شدند و رویکرد هر دو انها به طبیعت از لحاظ استفاده ار متریال های طبیعی و انعطاف پذیری فایبر آرت برای تلفیق با هنر محیطی قابل توجه است.

فهرست منابع

کتب فارسی

آرچر، مایکل (۱۳۸۷)، هنر بعد از ۱۹۶۰، ترجمه: کتایون یوسفی، تهران، حرفه هنرمند.
اسماگولا، هوارد جی (۱۳۸۱)، گرایشهای معاصر در هنرهای بصری، ترجمه: فرهاد غبرایی، چاپ اول، تهران، دفتر پژوهشهای فرهنگی.
پاکباز، روﺋﯿﻦ (۱۳۸۶)، دایره المعارف هنر (نقاشی، پیکرهسازی، گرافیک)، تهران، فرهنگ معاصر.
لایلاخ، میشاییل (۱۳۹۰)، هنر زمین، ترجمه: ساناز فرازی، تهران، کتاب آبان.
لوسی اسمیت، ادوارد(۱۳۸۰)، مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبشهای هنری قرن بیستم، ترجمه: دکتر علیرضا سمیع آذر، تهران، موسسه فرهنگی پژوهشی، چاپ و نشر نظر.
لینتن، نوربرت (۱۳۸۲)، هنر مدرن،ترجمه: علی رامین، تهران، انتشارات نشر نی.

کتب لاتین

Chilvers, Ian(2003), Oxford Concise Dictionary of Art & Artists, United States, Oxford University Press.
Read, Herbert (1994), The Thames & Hudson Dictionary of Art and Artists, Thames & Hudson Ltd.
Schoeser, Mary (2003), World Textiles – A concise history, Thames & Hudson Ltd.
Turner, Jane (1996), The Dictionary of Art. Volume seven and eleven, Grove’s Dictionaries Inc, New York.

نشریات لاتین

Ginsburgh, Victor and Anne-Françoise Penders (1996), “Land Artists and Art Markets- An analysis of works sold at auction 1972-1992”, December 1996 (Revised June 1997), Université Libre de Bruxelles, Published in The Journal of Cultural Economics 21 (1997), 219-228.
بینام ، (۲۰۱۱)، “Environmental Art Calendar 2012”، USA، Amber Lotus Publishing Greenmuseum.org.

رهبرنیا،زهرا و عاطفه خاص (۱۳۹۳) “هنر محیطی در دهه اخیر ایران”، کارشناسی ارشد پژوهش هنر، دانشکده هنر دانشگاه الزهرا
قلعه، رضا (۱۳۸۸)، “نقش کهن الگوها و اساطیر در هنر محیطی”، کارشناسی ارشد پژوهش هنر، دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران.
میرزایی، داود (۱۳۹۰)، “بررسی نسبت میان انسان با طبیعت و تکنولوژی در هنر محیطی”، کارشناسی ارشد پژوهش هنر، دانشگاه هنر و معماری، دانشگاه آزاد اسلامی.

سند اینترنتی

لاشایی, افسون (۲۰۱۷), Twelve Windvangers:قابل دسترسی در
http://www.atefehkhas.com/windwangers.html
بینام(۲۰۱۰)، WHAT IS ENVIRONMENTAL ART?، قابل دسترسی در: http://www.greenmuseum.org/what_is_ea.php ، (۲۳/۸/۱۳۹۲)
بینام، (۲۰۱۱)، Environmental Art Calendar 2012,USA، Amber Lotus Publishing Greenmuseum.org.

فهرست تصاویر

تصویر ۱- گودرزی، تارا و عاطفه خاص (۱۳۸۸)، گلی برای طبیعت،دریاچه ارومیه، ایران، عکاس: شهرناز زرکش (منبع: آرشیو نگارنده)

تصویر ۲ – گروه ۵ باز (۱۳۸۸)، هفتاد هزار پرده، جزیره هرمز، ایران، عکاس: شهرناز زرکش (منبع: آرشیو نگارنده)

تصویر ۳ – عاطفه خاص (۱۳۹۴)، بادگیرهای دوازده گانه ،شیراز، ایران، عکاس: عاطفه خاص(منبع: آرشیو نگارنده)

[۱] Conceptual Art

[۲] Minimal Art

[۳] Environmental Art

[۴] Fiber Art

[۵] Earth Art

[۶] Land Art

[۷] June Turner

[۸] Minimalism

[۹] Michael M. Fried (Born April 12, 1939 in New York City)

[۱۰] Thomas B. Hess (Born 1920, Died 1978 in New York City)

[۱۱] Conceptual Art

[۱۲] Arte Povera

[۱۳] Process Art

[۱۴] Anti Form

[۱۵] Earth Art

[۱۶] Environmental Art

[۱۷] Body Art

[۱۸] Performance Art

[۱۹] Political Art

[۲۰] Minimalism

[۲۱] Pop Art

[۲۲] New Realism

[۲۳] Donald Judd (Born 3 of June 1928, Died 1994 United States)

[۲۴] “Specific Object”, Contemporary Sculptures, New York, The Art Digest, 1965, p.76.

[۲۵] Robert Morris (Born February 9, 1931 in United States)

[۲۶] Conceptual Art

[۲۷] Henry Flynt (Born 1940, United States)

[۲۸] Fluxus، نام گرفته شده از یک کلمه لاتین به معنی “جریان، شار (اسم)؛ “جریان، سیال” (adj.) می باشد. این گروه یک شبکه بین المللی از هنرمندان، آهنگسازان و طراحان برای ترکیب رسانه های مختلف هنری و رشته ها میباشد که در ۱۹۶۰شکل گرفت. آنها در نئو دادا موسیقی سر و صدا (Neo-Dada noise music) و هنرهای تجسمی به مانند ادبیات، برنامه ریزی شهری، معماری و طراحی فعال بودهاند. Fluxus گاهی اوقات به عنوان یک گروه intermedia نیز توصیف شده است.

[۲۹] Concept Art

[۳۰] Edward Kienholz (Born 1927, Died 1994 in United States)

[۳۱] Concept Tableaux

[۳۲] Sol LeWitt (Born 9 of September 1928, Died 2007 in United States)

[۳۳] Herbert Read

[۳۴] Primary Structures, New York (۱۹۶۶)

[۳۵] Carl Andre (Born September 16, 1935 in United States)

[۳۶] Sol Lewitt (Born 9 of September 1928, Died 2007 in United States)

[۳۷] Robert Morris (Born 9 February 1931, United States)

[۳۸] Robert Smithson (Born 2 January 1938, Died 1973 in United States)

[۳۹] The group exhibition “Earth Works” at the Dwan Gallery in New York

[۴۰] Carl Andre (Born September 16, 1935 (age 78), Quincy, Massachusetts, United States)