بدن به مثابه دراماتورژی (نمایش پردازی) سیال: هنر اجرا ، بدنمندی و ادراک[۱] نویسنده: استفن دی بنِدتو[۲] مترجم:کیانا برومند

هنر اجرا بدن را مانند فرمی بیانگر به کار می‌گیرد. این هنر  بر ادراکات ما از بدن خود و شیوه‌ای که جهان را مسکون می‌سازد و ریخت می‌بخشد، متکی است. به جای سامان دادن کنشی بر مبنای کلمات و زبان، پرفورمنس، به نحوی سامان می‌یابد که بدن‌ها قادرند در آن سیلان کرده و تغییر شکل دهند تا تصویری بصری را فراهم آورند که پیوسته درحال تغییر است. پرل تسلر می‌نویسد:«هیچ چیز مأنوس‌تر و در عین حال مرموزتر از بدن شخصی ما نیست. ما ظرفیم و مظروف، به قالب درآمده به عنوان جسد و همزمان پزشک تشریح در معمایی که بدن‌هایمان پیش می‌نهد. به بدن های خود و دیگران می‌نگریم نه فقط به جهت لذت نگریستن بلکه برای درک بدن‌های خویش، اینکه چطور عمل می‌کند، چه قرابت‌هایی با یکدیگر داریم و چگونه  افتراق‌هایی، چرا بیمار می‌شویم و چرا مرگ بر ما چیره می‌شود.»[۳]

او همچنین اظهار می‌دارد بازنمایی‌های هنرمندانه از بدن، پیامد مستقیم ِفرهنگی مجذوبِ هستی ِجسمانی است. این امر را به وضوح در میزان زمانی که فرهنگ معاصر مصروف ِ فتیش‌سازی قابلیت ورزشی در هنگام تماشای مسابقات ورزشی می‌کند، شاهد هستیم. تماشای اینکه چطور می‌دویم، وزنه می‌زنیم و می‌جهیم، ستایش زیبایی بدن، قراردادن تصاویرش در تبلیغات تجاری و تغییر  بدن‌هایمان برای مطابقت با چنین ایده‌آل‌هایی.جهت بسط این مطلب می‌توان گفت ما شیفته‌ی کنش‌های بدنی هستیم، فیلم‌های آپلود شده در اینترنت از خواب، عمل جراحی، اعمال جنسی و حتی دستبردها ،شاهد‌مثال‌های مناسبی هستند. هنر اجرا   قلمرویی است که در آن هنر و وسواس‌های فرهنگی ما تلاقی می‌کنند، در هم می‌آمیزند و به نقدها و ارزیابی‌های نظربازانه‌ی     خود-پژواک اجازه  بروز می‌دهد. لوئیس کیدون فراتر می‌رود :«در اواخر دهه ۹۰ هنر اجرا اثبات کرد که به شکل یگانه‌ای جایگاه خود را جهت بیان و ارائه‌ی مسائل پروبلاماتیک با استراتژی های جایگزین یافته است و یکی از منعطف‌ترین و پاسخگوترین ابزارها برای دنبال‌کردن روش‌های بدیع بازنمایی و پاسخگویی به دورانی بی ثبات و معلق است.»[۴]

یک پرفورمنس محل نظاره‌ی بدن است. هنرمندان بدن را به عنوان فرمی بیانگر به خدمت می‌گیرند تا پاسخ‌هایی را از طریق بدن  تماشاگران رها سازند، بنابراین آن‌ها می‌توانند به طور غریزی و درونی به تجربه‌ورزی بپردازند. می‌توان گفت کنش ِپرفرمورهایی مثل ویتو آکونتی[۵]،رون آثی[۶] و کارن فاینلی[۷] ،اجراهایی از کنش‌های مفهومی کنایی هستند که همچنین می‌توان به آن‌ها به عنوان فرمی از فن دراماتورژی، با یک فرم بصری و سازماندهی مدت دار و منطقی توجه کرد. بیانگری آن‌ها به شکل اساسی از طریق تصویر، مجسمه و فضا رخ می‌دهد. حتی زمانی که متن مؤلفه‌ای اصلی باشد، آن‌گونه که تونی موریسون بیان می‌کند:«تصویر به طور   فزاینده‌ای قلمرو شکل‌دهی را قاعده مند می‌کند و اغلب دانش را سرایت می‌دهد . با برانگیختن زبان یا در محاق بردنش ،یک تصویر  می تواند چیزی که می‌دانیم یا حس می‌کنیم را تعین بخشد.»

بنابراین، تصویر جایگزین زبان و گونه‌هایی از دریافت ما ، از چیزی می‌شود که می‌شنویم.روزلی گلدبرگ قانع‌کننده‌ترین تعریف را از  هنر اجرا ارائه می‌دهد، هنری که نیازمند تمهیدات تئاتری است اما هنرمند به جای نمایش ، آن را اجرا می‌کند:« بر خلاف یک تئاترین، پرفورمر هنرمندی است که الزاماً کارکتری شبیه به بازیگر ندارد و محتوای پرفورمنس نیز به ندرت یک پلات یا روایت سنتی را دنبال می‌کند.»[۸]هنرمندان اجرا مدیوم تئاتر را به خدمت می‌گیرند تا محصول هنری فضا-زمانیِ سه بعدی خلق کنند،در حالی‌که تئاتر بصری از متن‌های دراماتیک یا سناریوهایی استفاده می‌کند تا داستانی ساختگی را به صورت سه بعدی به نمایش درآورد. ^[۹]لازم است توجه بیشتری به دیدگاه هنرمندان اجرا شود که برای  پرفورمنس خود و اشیاء حاضر آماده[۱۰]سرشتی یکسان قائلند:«پرفورمنس به عنوان شیوه‌ای در نظرگرفته شده که بسیاری از ایده‌های فرمی و مفهومی را احیا می‌کند،چیزی که در آن خلق هنر امری اساسی است. حرکات زنده به صورت مداوم به عنوان سلاحی بر ضد سنت‌های هنر قراردادی مورد استفاده قرار گرفته‌ است.»[۱۱]

عملکرد بیانگری تغییر کرده ، بنابراین فرم بر مبنای آن سازگاری یافته است.پس می‌تواند به صورت جداگانه با ایجاد بیانگری که نه  تئاتر است و نه صرفاً هنر ،عمل کند. هنر اجرا به طریقی مشابه آنچه اینستالیشن، بادی‌آرت یا مانکن‌آرت از فرم‌های توسعه یافته‌ی معماری،نقاشی و مجسمه‌سازی هستند ، انشعابی از فرم‌های سنتی است .

تئاتر به عنوان هنر تجسمی

تماشای تئاتر و تماشای پرفورمنس دو تجربه مجزا هستند، اما اشتراکات بسیاری نیز دارند .میشل بلاس این تفاوت‌ها را برجسته   می‌سازد: «در تئاتر برای مثال امر نسبتاً مهم آن است که “چیزها رخ می دهند”، در غیر این صورت شما از نشستن در ردیف‌های صندلی در تاریکی کسل خواهید شد.اما در یک گالری، وقتی”هیچ چیز رخ نمی دهد” نا امید نمی‌شوید و به همین دلیل انتظار ندارید صرفاً  بنشینید. به محض اینکه از مرز میان راه های متفاوت تماشای هنر عبور می‌کنید، انتظارات دستخوش دگرگونی       می‌شود.یک  تماشاچی تئاتر انتظار دارد به تماشای چیزی بنشیند و یک تماشاچی هنر تجسمی می‌خواهد به چیزی نگاه کند.پرفورمنسی که تمامی قوانین هنرهای بصری را دنبال می‌کند ممکن است کسل کننده باشد مگر اینکه به جای تماشایی منفعلانه به صورت فعالی آن را تماشا کنید .این بدان معناست که عملاً توقعات عموم قبل از ورود بسیار مهم است.در مورد کار ما در خور توجه این است: علی‌رغم این که عناصر زنده‌ی بسیاری وجود دارند، تماشاگران به جای تماشا ، نگاه کنند.»[۱۲]

هنرمندان اجرا نیاز دارند که تماشاگران از مهارت‌هایی که معمولاً همانند تماشای اشیای حاضر آماده است، بهره‌مند باشند.در     گونه‌هایی از ساختارهای ترکیبی از تماشاچیان این انتظار می رود که  فاصله‌ای میان خود و تجربه‌ی پیش رو قائل باشند تا محصول  هنری (اجرا) را به عنوان یک شیء که اجزای تشکیل دهنده اش در طول مدت ِتولید آشکار می‌گردد،تشخیص دهند.بنابراین ،مجموع تمام مؤلفه های ترکیبی کلیتی می‌سازد، همچون یک نقاشی یا یک مجسمه، که تجربه‌ی بخش های ترکیبی، در زمینه‌ای از کلیت اثر، از تجربه‌ی خود شیء معتبرتر است .تجربه ی بصری نه تنها متن را در خلال تصویر سازی فیزیکال ارتقا می‌دهد،بلکه می‌تواند از آن به عنوان مؤلفه‌ای اصلی بهره برد تا بلاغت بصری را ضمن ساخت تصاویر به عنوان شیوه‌ی بیانی‌اش، استخراج یا بیان کند.[۱۳]وقتی بدن درمحیط پرفورمنس قرار می‌گیرد ،شیئی می‌شود که به فضا شکل می‌بخشد و با آن در ارتباطی مستقیم قرار می‌گیرد.[۱۴]بدن بازیگران تبدیل می‌شود به آنچه کانتور”به عنوان همزیستی بیولوژیک میان بازیگر و شی ء” یا به بیان دیگر ،به عنوان              “شیئی زیستی “[۱۵] توصیف می‌کند. اشیاء زیستی در حین اجرا در یک فضا نشان می‌دهند که چگونه تئاتر به عنوان مدیومی برای دیدن می‌تواند مورد توجه قرار گیرد.گلدبرگ می‌افزاید:« برای توجه به بدن و شیء به عنوان دو امر که به صورت اجتناب‌ناپذیر در تبادلند ،بدن به نوبه خود به عنوان معیاری ویژه از فضا،به مثابه اولین ابزار ما برای درک فضا مورد تأکید قرار گرفته است.»[۱۶] بدن‌ها تجربه‌ی فضایی انتزاعی را بازنمود می‌سازند. تئاتر به شکل موقتی فضایی فیزیکال را تعین می‌بخشد تا روابط فضایی در حال تغییر را نمایش دهد.

به جای در نظرگرفتن نقاشی،مجسمه‌سازی،معماری و تئاتر به عنوان امور متمایز،می‌بایست آنها را به عنوان فعالیت‌هایی که در فرم های اصلی بیان تجسمی اشتراک دارند ،در نظر آورد.[۱۷]این فرم ها برای خلق اشیاء هنری همچون نقاشی،مجسمه‌سازی ،ساخت وساز و اجرا به خدمت گرفته شده‌اند.تجربه‌ی تماشاگر محلی است که در اغلب موارد، فرم‌های اصلی با روش‌های غیر‌منتظره و     مسحورکننده یکدیگر را ملاقات و در هم تداخل می‌کنند و هچنین  به صورت مشترک به تقویت هم می‌پردازند .تفاوت میان    رسانه‌ها ناشی از قابلیت‌های بیانی است که اجسام مادی تولید می‌کنند.[۱۸]گلدبرگ به مزایایی که این تفاوت‌ها برای پرفورمنس دارد اشاره می‌کند:« واضح است پرفورمنس برای نمونه به گونه‌ای متفاوت از کمیت فضا برای اجرایش بهره می‌برد.فضا مدیومی می‌شود برای عمل‌کردن و تجربه‌ی حقیقی. به عبارت ساده، تئوری- خواه «مفهوم»،«طراحی»یا«مستند سازی»- بالذات دو بعدی باقی      می‌ماند در حالی‌که هنر اجرا بر زمینه‌ای فیزیکال دلالت دارد ،فضایی که در آن می‌توان ماتریالیزه‌ کردن تئوری را تجربه کرد.»[۱۹]

اشیا در فضا ابزار ما برای درک فضا هستند و تئاتر، فضا را به عنوان مدیومی برای بیانگری به خدمت می‌گیرد.بنابراین، پرفورمنس نوعی بیانگری فیزیکی ِادارک تئاتری از مفاهیم هنرهای تجسمی است.هنرمندان تئاتر معاصر می‌توانند از این مفاهیم بهره برند تا روایتی بصری، حالت‌های جایگزین و مدل‌هایی تازه از ادراک خلق کنند.تئاتر و هنرهای تجسمی،تصاویری می‌سازند که تماشاگر به آ‌‌‌‌ن‌ها به صورت ترکیبی پاسخ می‌دهد. به بیان دیگر، اثر هنری ادراکات ذهنی تولید می‌کند که حس‌های دیگر را بر‌می‌انگیزد و در نتیجه تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ای خلق می‌کند. دانش ذاتی از این‌که چگونه تماشاگر به برانگیختگی بصری پاسخ می‌دهد، می‌تواند هدایتگر ِشناخت ارتباطات غیرکلامی هنرمند گردد. خواندن تصاویر ،تماشای متونِ کلوز گاندلمن، بیان می‌دارد که ادراک بصری یک پروسه‌ی لمسی است:« شخص تصاویر را به شکل لمسی (لمس بصری) یا بصری یا توسط ترکیب دیالکتیکی این دو  می‌خواند»[۲۰] بینایی ما  هنگامی که به بررسی چیزی با لمس فیزیکی می‌پردازد فعالانه خواهان ادراک است.ما جزئی را حس  می‌کنیم و بعد دیگری را،به شکل،وزن و بافتش توجه کرده‌ و سپس در پی ساختن نوعی داوری از چیستی یا معنایش در کانتکست آن هستیم.گومریچ آنچه هنگام دیدن یک تصویر در خاطر ما می‌گذرد را روشن‌تر می‌سازد: «ما در طی زمان آن را می‌سازیم ،    خرده‌ها و تکه‌ها را حفظ می‌کنیم و به اجمال مرور می‌کنیم تا آنها در محل مناسب خود به عنوان اشیاء یا تصاویرِ قابل فهم قرار گیرند، در چنین کلیتی است که ما درک می‌کنیم و تصویر مقابل خود را بررسی می‌کنیم. آنچه بارتلت «تلاش پس از معنا» نامید، به مرور اجمالیِ رخدادهای پس و پیش در زمان و فضا هدایت می‌کند و هچنین به انتساب آن‌چه ممکن است نظم پیاپی متناسب نامیده شود -که به تنهایی به تصویر انسجام می‌بخشد-. به بیان دیگر ،ادراک حرکت ،همچون تصور فضا، نتیجه‌ی پروسه‌ای پیچیده است که به بهترین شکل توسط اصطلاح آشنای خواندن تصاویر توصیف می‌شود.»[۲۱]

ادراک یک تماشاگر از محرک بصری بر اساس پروسه ذهنی پیچیده‌ای شکل می‌گیرد که تصویر را تا زمانی که معنادار شود مرور   می‌کند. در پرفورمنس، ارتباطات فرمی که پیشتر آمد ، به صورت مداوم توسط حوادث تصویر شده  پیاپی اصلاح می‌شوند .ادراک بصری روندی تدریجی از مونتاژ ادراکات است تا زمانی که یک تصویر ذهنی از حادثه یا تصویر فرم بگیرد.ادراک بر اساس اینکه چگونه  تحریک بصری به صورت ترکیبی دریافت می‌شود تحت تأثیر قرار می‌گیرد، اینکه آیا یک تصویر ایستا شامل تمام روابط، مانند یک نقاشی روبنس در برابر است یا در خلال زمان، جایی که تصاویر به صورت پیاپی همانند پرفورمنس ارائه می‌شود.

مؤلفه‌های ترکیبی منحصربه فرد (کارکترها،تنظیمات و کنش ها) در خلاء زیست نمی‌کنند. درون ارتباط آنها تعریف می‌کند که چه چیز هستند و به اندازه ی حضورشان به نمایش مفهوم می‌بخشند. هنرمندان عناصر بسیاری را دخیل می‌کنند تا ادراکی از تصویر را  روشن سازند. .همانند یک نویسنده که ایده‌ای را به گردش درمی‌آورد تا از جوانب مختلف در مورد آن بحث کند، هنرمندان نیز اشیا را به هم مرتبط می‌سازند تا به بلاغت یک اثر هنری مادیت بخشند. آرنهایم توضیح می‌دهد:«تجربه نشان می‌دهد توصیف قسمت‌ها در مقایسه با قسمت‌های دیگر ساده‌تر است از مقایسه آن‌ها با خودشان.این مطلب به این دلیل است که رویارویی با دیگر بخش‌ها ،بر ابعادی تأکید می‌کند که توسط آن، بخش‌ها می‌توانند مقایسه شوند و در نتیجه درک کیفیت‌های ویژه را تقویت کنند.»[۲۲]

اشیا بر اساس آنچه زمینه و متن آن‌ها می‌گوید فهمیده می‌‍‌‌‌‌شوند.ما رفتارها و عملکرد کارکتر را توسط تأثیر آن بر محیطش قضاوت می‌کنیم. برای مثال مجسمه‌های آنتونی کارو را در نظر بگیرید که بر اساس نقاشی خلق شده‌اند.[۲۳]مجسمه‌ی بازیِ جنگ .

نقاشی صحنه‌ی جوخه‌ی اعدام را در حالی‌که به روی گروهی از رعیت‌ها آتش گشوده است، نشان می دهد.کارو تأثیر تصویر نقاشی شده را در مدیوم مجسمه ارائه می‌دهد.یک تماشاگر می‌تواند در گالری  اطراف این مجسمه بگردد و از پرسپکتیوهای مختلف به آن نگاه کند. اگر پشت فیگورهای انتزاعی با اسلحه بایستید آنگاه می‌توانید از منظر سربازان،تماشا کنید .اگر پشت زندانیان راه بروید، یکی از آن مردان خواهید بود که قرار است اعدام شود.در یک معنی،کارو روایت تصویر شده در نقاشی را به تجربیات مجسمه‌وار شکسته است و بنابراین تأثیرات کمپوزوسیون نقاشی را ارتقا می‌دهد.کارو شکل فیگورها را به اجزای فرمی کاسته است:جلادان  به حجم‌هایی با تیرهای جلو آمده تبدیل شده‌اند و قربانیان به اشکالی خم شده ،و بدن مرده‌ها تیرک را فرو‌پوشانده در حالی‌که زنده‌ها بازوی یکدیگر را در حالت تضرع چسبیده‌اند. جزئیات تشکیل دهنده نقاشی به اشکال و حجم‌ها ترجمه شده‌اند. احساسات تماشاگر  با دیدن مجسمه، به جای رنگ‌ها و حالت فیگورها ،در اَشکال برانگیخته می‌شود. هر دو مجسمه و نقاشی کنش یکسان و لحظه‌ی واحدی را نمایش می‌دهند اما در شکلی بسیار متفاوت که باعث عکس العمل های متفاوتی می‌شوند. و با تمام تفاسیر  هر دو تصاویری قوی از جنگ و مرگ باقی می‌مانند. مجسمه‌ی کارو داستانش را از خلال کثرت پرسپکتیوها و اشکال آبستره بیان می‌کند، در حالی‌که نقاشی گویا از زاویه‌ای یکه با بهره‌گیری از نور و رنگ و بیان روانشناسانه ،روایتش را سامان می‌بخشد. مدیوم  بیانگری در این دو اثر متفاوتند اما مؤلفه‌های فرمی برای شرح داستان یا برای پاسخ به سؤالاتی که در ذهن می‌نشیند، ارائه شده است .اگر شخص نمی‌توانست اطراف مجسمه حرکت کند چیزهای زیادی تغییر می‌کرد.پرسپکتیو تکین ممکن بود تعدادی از بخش‌ها را بپوشاند یا قوی‌تر کند.ترسناک است که پشت قربانیان بایستیم و تفنگ‌ها را ببینم که به سمت ما نشانه رفته‌اند.این نوعی از تجربه است که ترکیب‌بندی تئاتر می‌تواند ارائه دهد. فرد متحرک پرسپکتیو تصویری متغیری ایجاد می‌کند و کارکترها ‌می‌توانند نقاط دید متفاوتی را ‌برجسته سازند.

هنر اجرا و  پرفورمنسِ Franko B

اصطلاح دراماتورژی سیال به عنوانی تلاشی برای توصیف فرم ِدائماً در نوسان ِدراماتورژی، درست در جایی که بدن‌ها به عنوان یک مدیوم دراماتیک مورد استفاده قرار می‌گیرند، برگزیده شد. سیالیت موادی که هنرمندان اجرا با بدن‌هایشان به عنوان رسانه‌ای بیانگر به ‌کار می‌گیرند، می‌تواند برای توصیف روشی که در آن تصاویر ارائه شده در یک فضای تئاتری گونه‌ای از ترکیب‌بندی          نمایش‌پردازانه ایجاد می کند مناسب باشد.بدن‌ها و سیالات به ویژه سیالات بدنی، حامل سبقه‌ی معنایی خود هستند. ما  نه تنها در نوعی بیزاری فرهنگی نسبت به محصولات دفع شدنی ِبدنی شکل گرفته‌ایم بلکه در تماس با آنها واکنشی غریزی داریم. این مواد زائد و مدفوعات نقش حیاتی در زندگی ما بازی می‌کنند به گونه ای که ما حرف زدن در موردشان را به موارد کلینیکی محدود نمی‌کنیم بلکه به طور مداوم در گفتگوهای روزمره هنگامی که می‌خواهیم چیزی را به عنوان«چرند»پایین بیاوریم و یا دوستانمان را به        بی‌خردی متهم کنیم، به این مواد ارجاع می‌دهیم و اصطلاحات ما سبقه‌ی تاریخی خودشان را نیز دارند.به علاوه،وقتی این سیالات زائد در معرض دید عموم قرار می‌گیرند، مخالف‌خوان‌ها و انجمن هایشان شروع به شکل‌گیری می‌کنند.این امر به کرّات رخ می‌دهد به گونه‌ای که آندرس سرانو[۲۴]،کارن فاینلی،هالی هیوگز[۲۵] و رابرت میپلثورپ[۲۶]مستقیماً مورد انتقاد کنگره قرار گرفتند.

بدنی و اجزاء داخلی و خارجی اش  با سرشت خود می‌توانند از این‌که چگونه در اجتماع،خلوت یا مکان‌های عمومی مورد مواجهه قرار گرفته‌اند، صحبت کنند.بدن‌ها و سیالاتشان، نه تنها ایده‌هایی هستند که توسط دریافت‌های فرهنگی ساخته شده‌اند بلکه همچنین به عنوان حس‌های غریزی (بوها،بافت،تداوم)تجربه شده‌اند و باز هم در اینجا نقش فرهنگ بسیار بارز است.همان‌گونه که کنستانس کلاسن تأکید می‌کند:«بو تنها یک پدیده بیولوژیکی و روانی نیست، بو مسأله‌ای فرهنگی است و بنابراین پدیده‌ای اجتماعی و تاریخی است. رایحه‌ها توسط ارزش‌های اجتماعی نهاده شده‌اند و توسط جوامع به عنوان ابزار و مدلی برای تعامل با جهان به کار گرفته   شده‌اند. سرشت طبیعی تجربه‌ی مأنوس بویایی، این اطمینان را ایجاد می‌کند که رمزگان ارزشی بوها توسط اعضای یک جامعه به شکلی، عمیقاً شخصی درونی شده است.»[۲۷]

بدن ما می‌تواند بوهای زننده، بافت‌های لزج و چسبناک و مایعات رنگی را حس کند و به آن واکنش دهد.ما پاسخ شرطی طبیعی و همچنین فرهنگی به این حس‌ها داریم. در نتیجه بو راهی ضروری برای ماست تا در محیط جاگیر شویم. هنرمندان اجرا از این دانش بشر نسبت به چنین موادی به عنوان سناریوی حسانی بهره می‌برند.متن‌های آن‌ها در جهت نمایش مواد، اشکال، بوها و عملکرد‌هایی است که نوعی پاسخ محتمل و تصادفی را توسط تماشاگران ایجاد می‌کند. نه تنها بدن‌ها در صحنه حرف می‌زنند و خود را بیان می‌کنند، بلکه بدن‌های تماشاگران نیز نوعی پاسخ تصادفی به آن‌ها می‌دهند. ممکن است درک منطقی از آنچه در صحنه رخ       می‌دهد، وجود نداشته باشد اما تجربه‌ای درونی برای بدن راهی ممکن برای درک‌کردن و نیز شرکت‌کردن در یک پرفورمنس ایجاد می‌کند.

مثالی از یک هنرمند معاصر که تئاتر را به عنوان یک مدیوم مورد استفاده قرار می‌دهد،فرانکو بی (Franko B)است. او خود را نقاش می‌داند، اما از هنر پرفورنس برای خلق نقاشی‌های زنده خود، برساخته از تصاویرِ اسارت و گرفتاری بیولوژیکی ،استفاده می‌کند. در بهار ۱۹۹۷ و در قسمت سوم [۲۸]«مامان من نمی‌تونم آواز بخونم»[۲۹]، او توسط نور و استفاده از بدن خودش و ابزاری چون قفس، تختخواب، صندلی‌ها ، بست‌ها و متعلقات پزشکی، محیط را نقاشی کرد .او همچنین بر این تصاویر با سفید کردن بدن خودش و اسپری‌کردن مایعاتی مانند مه قرمز در هوا  ، بافت و رنگ افزود.هیچ روایت بصری یا زیانی در این پرفورمنس وجود ندارد.اما توالی تصاویر پاسخی غریزی را توسط تماشاگران ایجاد می‌کند .او از بدن خودش به عنوان فرمی مجسمه‌وار استفاده می‌کند تا دستکاری شده ،نقاشی‌شده وکرانمند باشد:ترکیبی از هنر پرفورمنس و تئاتری از حس. زمانی که قطعات ِوسایل پزشکی متصل می‌شوند یا افزوده می‌شوند،تماشاگر با تجربه‌ای ناخوشایند مواجه می‌شود.هنگامی که بدن بانداژ شده‌ی فرانکو در قفس قرار می‌گیرد ما در خود     طرح‌ریزی احساسی از درماندگی در جهانی غیر قطعی و دائماً در تغییر را آغاز می‌کنیم.به عنوان نقاشی خودآموخته ، فرانکو بی ویژگی‌های تئاتری را به‌کار می‌گیرد چنان‌‌چه می‌توانست از بوم و رنگ و سایر مدیوم‌ها استفاده کند.تئاتر به او امکان کنترل زمانی را می‌دهد که تماشاگر به تصویر او نگاه می‌کند.او از عناصر زنده‌ی پرفورمنس استفاده می‌کند تا هوشیاری بیننده را فعال کند که  تجربه‌ای است ارزنده برای آزمودن توصیفی بسیط.

 استوارت مورگان پرفورمنس«پسر عاشق»[۳۰] را چنین توصیف می‌کند:«در فضایی ژرف و ظلمانی مردی برهنه ، فرانکو ، راه خود را به سوی نقطه ای روشن باز می‌کند.همان‌گونه که تماشاگران تشخیص می‌دهند هم‌زمان از دو بازویش خون روان است،ترکیبی از واکنش‌های قدرتمند و مقاومت‌ناپذیر برانگیخته می‌شود:به‌خصوص بیزاری و ترحم ! اما بیش از همه ضعف و ناتوانی از اجتناب از امری اجتناب ناپذیر: مرگی سریع.بازوها دو سمت بدن آویخته‌اند و لکه‌های بزرگ خون شروع می‌کنند به فرم گرفتن در قدم‌های او،فرانکو حالتی را اقتباس کرده که مدت‌های مدید در هنر مذهبی غرب رایج بوده است، با کف دست‌هایی که بالا نگه داشته، به نظر می‌رسد او در حال تقلید از حالت مسیح برخواسته از انجیل است. در انتها او در حال خزیدن بر زانو، کف دست‌ها رو به بالا، دود، طرح اندام او را مه آلود کرده ،در حالی‌که رنگ دانه‌ها بر کف زمین با خون او ترکیب می‌شود، پارودی غیر منتظره‌ای از تکنیک‌های نقاشی ارتودکس می‌سازد.استعاره‌ها همچنان با سرعت بیشتر و بیشتری تولید می شوند.او به سرعت خونریزی می‌کند.از دست‌ها و زانوان ،او قبل از واژگون شدن سرش بر صحنه، آخرین تلاش را برای ابلاغ پیامش می‌کند.به ظاهر مرده، او توسط دستیاران به بیرون از صحنه کشیده می‌شود و در این وضعیت پرفورمنس پایان می‌گیرد. پس از این‌که موسیقی به اوج خود رسید،جمعیت در سکوت پراکنده می‌شوند و به آن‌چه شاهدش بودند می‌اندیشند.»[۳۱]

در همین صحنه‌ی نهایی که نمایش‌پردازی (دراماتورژی) شکل می‌گیرد، روش‌های قراردادی برداشت بسیار مؤثرند.ادراک و  پاسخ‌های ما متریال لازم را برای اندیشیدن به ما می‌دهد. فرانکو یک بوم و یک مجسمه‌ی متحرک است، تتوهای او و بدن  مداخله شده‌اش،‌به خودی خود نشان دهنده‌ی این است که بدن توسط هنرمند به عنوان فرمی بیانگر شکل گرفته است.روشی که او توسط آن بدنش را در پرفورمنس نمایش داده و شکل می‌دهد ،زمینه‌ای می‌شود برای خواندن علایم و اشکال. بدن او در ترکیب‌بندی صحنه قسمی مجسمه و قسمی شیء زیستی است .با دنبال‌کردن تغییرات و روند تصاویر می‌توانیم  واکنش‌هایی نشان دهیم که هر چیزی می‌تواند باشد.بدن او به خودی خود ابزاری هنری برای تجربه‌کردن می‌شود به گونه‌ای که یک اینستالیشن می‌تواند تجربه شود.شکل و حرکت بدن اوست که به مبنای سازمان‌دهی در پسِ پرفورمنس تبدیل می‌شود.به جای   ایده پردازی حول ایده‌ای خطی، او از ایده ای بصری استفاده می‌کند که با بدن خود نمایش می‌دهد .در«پسر عاشق»، پرفورمنسی ۴ تا ۱۵ دقیقه ای است  که مدت زمانش وابسته به میزان از دست دادن خون و هوشیاری او است، فرانکو  بر مجرایی راه می‌رود.حضار تماشا می‌کنند و از او هنگامی که خون از بدنش فرو می‌چکد و بر پارچه‌ی روی صحنه ترشح می‌کند، عکس می‌گیرند .فرانکو  هدفش را چنین شرح می‌دهد: «هنگامی که به موزه می‌روم و نقاشی زیبایی می‌بینم ،این نزدیک‌ترین چیزی است که می‌توانم از کار خود تصور کنم:خلق آن، اما در زندگی واقعی! بنابراین من قصد دارم تصویری بسیار زیبا  با تفاوت‌هایی خلق کنم که مردم بتوانند آن را بو کنند و هم‌چنین قادر به لمس آن باشند.»[۳۲]

فرانکو گستره‌ای از تمهیدات را به کار می‌گیرد تا مطمئن شود تماشاگرانش گستره‌ای از تجربیات حسی را خواهند داشت.تجربیاتی که تفکری تجسمی است و تنها  از طریق آگاهی فعال از محرک‌های حسی است که تجربه، از چگونگی استفاده از زبان و مدل‌های فرهنگی ِتعبیر و تفسیر سخن می‌گوید.با تلاش جهت لمس حس‌های ما،او از ما می‌خواهد انسانیت خود را در آغوش بکشیم و عطوفت خود را احیا کنیم.فرانکو تمهیدات متنوعی را به خدمت می‌گیرد تا مطمئن شود تماشاگرانش گستره‌ای از تجربیات را از شرایط یک بدن واقعی خواهند داشت. شاید جریان دقیق تصاویر از ذهن پاک شود اما حسی از تجربه به وضوح باقی می‌ماند. برای شخص من  تعدادی تصاویر زیبا اما تنش زا به وضوح در خودآگاه و حافظه  باقی مانده است.هیچ مستند سازی   عکاسانه‌ای قادر نیست آن حس‌ها را بازتولید کند.چاپ‌ها و مجسمه‌های او فاقد حس مورد نظر است.تنها از طریق مدیوم اجرا و دراماتورژی ِبدن در حال تغییر او و ظاهرش است که هنرش زیست می‌کند.

دریافت حسی ما هوشیاری جهان است. با آگاهی هر چه بیش‌تر از این هوشیاری و توجه به آن‌چه احساسات ،تجربه‌ی میانجی را بر می‌انگیزد، می‌توانیم لایه های متغیر بیان را درک کنیم. همان‌گونه که هنرمندان از تحریک حس‌های ما بهره‌ای آگاهانه می‌برند،تحلیلگران نیز می‌بایست جسور باشند و قالب‌های منفعل کنکاش نقادانه را بشکنند، حس‌های شخصی و ذهنی را که توسط رخداد ایجاد می‌شود با آغوش باز بپذیرند،آن‌ها را با فرم کار هنری پیوند بزنند و از هنرها تجربه‌ای حسی و ملموس بسازند.

فرم مطابق ِسرشت زمانه است.بیانی از پروسه ِتفکر معاصر در ترکیب با دانش ما از هنر، آگاهیمان و همچنین علاقه مان به احساسات بدنی. همان‌گونه که جهان در تغییر است،روش‌های ما نیز برای بازنمایی جهان مدام در نوسان است. هنر اجرا امروز در جهان  روش‌هایی برای خلق قطعات تئاتری یافته که تکنیک‌هایی متمایز از  تئاتر ِرئال مرسومِ قرن بیستم دارد.هدف آن مشابه هدف تئاتر قرن بیستم نیست اما به جای آن در تلاش است حسی از تجربه‌ی مجازی معاصر بسازد و به دنبال فرمی از بیان است که با قرن ۲۱ مطابقت کند.

پی نوشت ها:

[۱] – منبع: مجله تئوری داراماتیک و نقد SPRING 2002/ / Journal of Dramatic Theory and Criticism

[۲] – استفن دی بندتو Stephen Di Benedetto در حال حاضر استاد تاریخ تئاتر در دانشگاه میامی است.او در سال ۱۹۹۹ مدرک دکترای خود را از کالج گلد اسمیت ،دانشگاه لندن  برای تز” نمایشنامه به عنوان هنر تجسمی “دریافت کرد.

[۳] -Pearl Tesler, “Revealing bodies,” in Exploratoriwn: Picturing the Body, ۲۳.۳ Winter 1999/2000.

[۴] – Lois Keidon, “Blood on the Tracks: The Performance Work of Franko B,” in Lois Keidon and  Stuart Morgan, Franko B (London: Black Dog Publishing 1999).                               

[۵]– Vitto Acconti

[۶]– Ron Athey

[۷]– Karen Finley

[۸]– Rose Lee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present (London: Thames and Hudson, 1988) 8     .

[۹]– Studies of performance art focus on ideas about the body or signification of the political/sexual being. Nick Kaye, Art into Theatre: Performance Interviews and Documents (U.K.: Harwood Academic Publishers, 1996) interviews artists on their performance work, but still neglects to tie together how their techniques can reveal something about the relationship of theatre and art.

[۱۰]-Found  Object  art

[۱۱]– Goldberg 7.

[۱۲] – Michael Blass in a private email (1996).

[۱۳]– Visual Rhetoric is the construction of images for the purpose of persuasion as defined by the rhetorical discipline.

[۱۴]– Stanton Gamer, Bodied Spaces (Ithaca: Cornell UP, 1994) explores the expressive signification of actors on stage.

[۱۵]– Kantor 240.

[۱۶]-. RoseLee Goldberg, “Space as Praxis”, in Studio International, ۱۹۰.۹۹۷ (September/ October 1975)131.

[۱۷]-. See Robert Sowers, Rethinking the Forms of Visual Expression (Berkeley: University of California Press, 1990) for a discussion of the ways in which the different fine art disciplines share compositional principle within which they exploit their medium’s expressive capabilities.

[۱۸]– Sowers.

[۱۹]– Goldberg 130

[۲۰] -. Clause Gandelmann, Reading Pictures, Viewing Texts (Bloomington and Indianapolis: Indiana UP, 1991) ix.

[۲۱] -. E. H. Gombrich, “Visual Discovery Through Art,” in Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation (Oxford: Phaidon, 1982) 51.

[۲۲] – Rudolf Arnheim, Visual Thinking (Berkeley: University of California Press, 1969) 63.

[۲۳] – See John Golding, Caro at the National Gallery: Sculpture from Painting (London: National Galleries Publications, 1998).

[۲۴] Andres Serrano

[۲۵] Holly Hughes

[۲۶] Robert Mapplethorpe

[۲۷] – Constance Classen, David Howes, Anthony Synnott, Aroma: The Cultural History of Smell

(London: Routledge, 1994) 3.

[۲۸] – Private conversation March 1997

[۲۹] -Mama I can’t sing(part III)

[۳۰] – LOVER BOY

[۳۱]– Keidan and Morgan, introduction.

[۳۲]–  Gray Watson, Interview with Franko B, 13 June 2000, www.Franko-B.com