روشن‌بینی های تاریک گرهارد ریشتر
نویسنده :پیتر شلدال/مترجم: علی قاسمی منفرد
روشن‌بینی های تاریک گرهارد ریشتر
اگرچه هنرمند پیش از این در ارجاعاتش به ترس و وحشت دوران رایش سوم غیرمستقیم عمل می‌کرد، اکنون در مرور آثارش در مِت بروئر برای قرار دادن آنها در کانون توجه دلیل دارد.
نویسنده :پیتر شلدال۱
“بیرکناو.”۲ نامی وحشت‌آور – اصلی‌ترین مجموعه‌ی کشتار در آشویتس- عنوانی‌ست برای چهار نقاشی بزرگ انتزاعی و چهار بازتولید دیجیتالی
در همان اندازه در آخرین گالری نمایشگاه “نقاشی به رغمِ همه‌چیز”۳ ، مرور کارنامه‌ی گرهارد ریشتر در موزه‌ی مت بروئر۴ که به طرز عجیبی تلخ و سنگین است. این آثار برمبنای چهار عکس مخفی شکل گرفته که در سال ۱۹۴۴ از اردوگاه کاراجباری به بیرون راه پیدا کرده‌اند. دوتا از آنها که از خروجیِ تاریک اتاق گاز گرفته شده، اجساد برهنهای را نشان میدهد که روی زمین پخش شدهاند و در گودالی کنارشان دود از بدنهایی آتش گرفته بلند می‌شود. در این کشتارگاه، مردانی یونیفرم‌پوش با فراغ بال ایستاده‌اند و ظاهراً دو نفرشان در حال گپ زدن با یکدیگرند. ریشتر نخستین‌بار این عکس‌ها را در دهه پنجاه دید. در سال ۲۰۰۸ باردیگر با این عکس‌ها روبرو شد و این‌بار بدترینِ آنها را برداشت و جلوی چشم در استودیوی خودش در کلن آویزان کرد. سال ۲۰۱۴ این تصاویر را روی بوم انداخت و روی آن نقاشی کشید. هرچقدر که کار را ادامه می‌داد، عکس‌ها مبهم و مبهم‌تر می‌شدند. نقاشی‌های تکمیل شده نمونه‌ای از سبک پرتکرار ریشتر است- لایه‌گذاری‌های متراکم و رنگ‌دانه‌های کِش‌آمده. این آثار به شیوه‌ای نامعمول جنبه‌ای سخت و خشن دارند- جدال قرمز با سبز و سفید‌ی‌های بی‌رمق با سیاهی‌های شوم. با همه‌ی این‌ها به دشواری می‌توان با نگاه به آثار به منبع الهام هول‌انگیز آنها پی‌برد.
روشن‌بینی های تاریک گرهارد ریشتر
“بیرکناو” مایه‌ی رنجش است- چه کسی جرأت می‌کند نکبت غایی تاریخ را به عنوان مضمون یا حتا اشاره برای هنر برگزیند؟- اما رنجشی که حسّی زندگی‌نامه‌ای دارد. ریشتر، متولد سال ۱۹۳۲ در درسدن، مانند بسیاری از معاصران آلمانی‌اش اسیر خاطرات و تداعی‌هایی‌ست که ریشه در دوران رایش سوم و جنگ جهانی دوم دارد. دلیل او برای اینکه اکنون بر روی چنین چیزی متمرکز شود، یعنی بازگشت به غیرمستقیم‌گوییِ گذشته‌ی خود در ارجاع به امر هراس‌آور، جلوه‌ای‌ست که با تأخیر در زندگی‌اش نمود پیدا کرده و در مقام یک سبک‌پرداز چندچهره و فیلسوف تصویرپرداز هنر نقاشی می‌گوید شاید این آخرین اثر از شش دهه فعالیت هنری‌اش باشد. (او هشتاد و هشت سال سن دارد و قادر به سفر نیست به همین دلیل هم در افتتاحیه‌ی نمایشگاه حاضر نبود.) تکانه‌ی “بیرکناو” از طریق هنرِ ابهام‌های همواره ظریف و گاهی آزاردهنده رگه‌ای از گناه و اندوه را به شیوه‌ای گذشته‌نگرانه آشکار می‌کند. بیشتر اوقات تصاویر عکس‌گونه‌ی برگردان شده روی بوم و تکنیک‌های نقاشانه‌ای که تصادفی شکل گرفته‌اند به گونه‌ای تعمدی برنامه‌ریزی نشده به نظر می‌آیند- مثل احساس دست کشیدن از کار. او به همه‌چیز رنگی از شک‌گرایی افراطی می‌زند. اما برای خیلی از ما در طی این سال‌ها مشخص شده بود که در زیر شیوه‌ی ملتهب و ناآرام او، همچون کپه‌ای آتش، احساس و عاطفه‌ی زیادی نهفته است.
پیش از این، تنها ارجاع آشکار ریشتر به هولوکاست در سلسله‌ای از تصویرسازی‌های تأثیرگذار برای یک دوره از “روزنوشت‌های آن فرانک” [از قربانیان هولوکاست] بود؛ این تصویرپردازی‌ها از چهره‌ی آن فرانک در سبک‌های گوناگون در سال ۱۹۵۷ و در زمانی بود که بانارضایتی در قالب یک نقاش واقع‌گرای سوسیالیست در آلمان شرقی شاگردی می‌کرد. (این تصاویر در این نمایشگاه به نمایش درنیامده.) وقتی به ریشتر اجازه داده شد از نمایشگاه‌هایی در آلمان غربی بازدید کند، با نگاهی کوتاه به جهان آزاد هنر، در سال ۱۹۶۱ و اندکی پیش از برپا شدن دیوار برلین از راه برلین شرقی فرار کرد. طولی نکشید که در دوسلدورف ساکن شد، در چنبره‌ی آوانگاردی که از جانب پاپ‌آرت و سنت دادا هم برانگیخته می‌شد و هم مورد بی‌اعتنایی قرار می‌گرفت.
وی به همراه دوستانش، از جمله فردی خوش‌ذوق به نام زیگمار پولکه۵ واکنش خود به این موضوع را “رئالیسم سرمایه‌دار”۶ نام دادند؛ واکنشی که درخشندگی موادّ تبلیغاتی را در میان چیزهای دیگر به امری دم دستی تنزل می‌داد. کار ریشتر نقاشی بر روی کپی‌هایی از عکس‌های سیاه و سفید معمولی بود؛ او نقاشی‌ها را محو و لکه‌دار می‌کرد تا تغییر مدیوم آنها را برجسته کند. در میان تعدادی از این کارها نقاشی‌هایی از عکس‌های خانوادگی در نمایشگاه وجود دارد که بیانگر گذشته‌ی شوم ریشتر و آلمان است.
روشن‌بینی های تاریک گرهارد ریشتر
یکی از این‌ها، “عمو رُدی”۷ (۱۹۶۵) – با یونیفورم و خنده‌ای ابلهانه- از اقوام اوست که در میانه‌ی نبرد در جنگ کشته شد. یکی دیگر “عمه ماریان”۸ (در ۱۹۶۵ نقاشی و در ۲۰۱۸ به شکل چاپ برّاق دیجیتال ارائه شد) زنی را نشان میدهد که بالای گهواره‌ی گرهاردِ کودک ایستاده؛ او تحت برنامه‌ی به‌سازیِ نژادی نازی‌ها محکوم به اسکیزوفرنی، زندان و سرانجام مرگ شد. همنشین این خاطراتِ دردناک تابلوی “آقای هایده”۹ (۱۹۶۵) است که برگرفته از عکسی خبری از وِرنِر هایده، روانپزشک اردوگاه کار اجباری است که پس از ۱۴ سال زندگی با هویتی دروغین در سال ۱۹۵۹ دستگیر می‌شود. (او در سال ۱۹۶۴ خودش را در زندان به دار آویخت.) ریشتر انتظار نداشت که تماشاگران این موضوعات را به راحتی شناسایی کنند و خودش را نیز برای توضیح دادن به زحمت نمی‌انداخت. این‌ها با ریشه‌هایی که در دوران کودکی‌اش داشتند- دوره‌ای که در امدادرسانان کوچک جوانان هیتلر نام نویسی کرد و پدرش در ورماخت [ارتش آلمان نازی] خدمت می‌کرد- معنایشان شخصی باقی مانده بود. تا پیش از “بیرکناو” او تمایلی به لمس دوباره‌ی این زخم نشان نداده بود.
روشن‌بینی های تاریک گرهارد ریشتر
از آنجا که ریشتر همواره با قصدی از پیش نامعین موضوعاتش را در سایه قرار میدهد این رفتار من که توجه خود را بر بخشی از محتوای خاصِ هنر او متمرکز کنم، ناشیانه به نظر می‌آید (هرچند در این موقعیت خاص ریشتر کاملاً خواهان چنین چیزی‌ست). این درمورد تصاویر اولیه‌ای که حالت روزنامه‌ای داشتند نیز صدق می‌کند، مانند پرتره‌هایی که به سبک سالنامه‌های مدرسه‌ای از هشت پرستاری کشیده شد که در سال ۱۹۶۶ و در یک شب در شیکاگو به قتل رسیده بودند و به همین شکل چهل و هشت کپی سرد و بی‌احساس ازعکس هنرمندان و روشنفکران مشهور. احتمالاً این دومی همچون شمایل‌های مرمرینی از پدر برای نسلی مناسب بود که عمدتاً پدر نداشتند. (تخمین زده شده که بیش از چهارمیلیون مرد آلمانی در جنگ کشته شدند.) به همین شکل، این عدم قطعیت در کارهای بعدی او نیز وجود دارد: از جمله مناظر لرزانی که ممکن است با بمباران ویران شده باشند یا به سادگی نماهایی تیره و تار از کلان‌شهری دست‌نخورده باشند، مناظری که می‌توان آنها را طعنه‌آمیز دید یا بازنگری‌هایی صادقانه در مورد رمانتسیم آلمانی؛ نقاشی‌های حزن‌انگیز او از شمع‌ها و جمجمه‌ها؛ و تصاویر فوتورئالیستی و مسحورکننده‌ی او مطابق با فام‌های فیلم رنگی از موضوعاتی شامل اعضای خانواده‌اش. از این مورد آخر یکی پرتره‌ی دختر او بِتی (۱۹۸۸) از پشت سر است که به عقیده‌ی من زیباترین نقاشی‌ای است که یک نقاش در نیمه‌ی دوم قرن کشیده؛ اثری که در این نمایشگاه به نمایش درنیامده است. همینطور اثر “۱۸ اکتبر ۱۹۷۷” مجموعه مشهور ریشتر که برگرفته از عکس‌هایی از گروه تروریستی بادِر- ماینهوف۱۰ در زمان حیات و خودکشی‌شان در زندان است. ارزیابی‌های کلی ما در مورد ریشتر همواره به شدت تحت تأثیر این تصاویر تیره و تاریک قرار می‌گیرد. در این زمان بخصوص، دلیل او برای بهره‌گیری از موضوعی که آکنده از تب‌وتابی سیاسی و پرکشمکش است هرچه که باشد، باور من این است که اثر از آزادی عمل هنرمند برای فرارفتن از قضاوتی حزبی پشتیبانی می‌کند- اثری مستقل از دیدگاه‌ها چه بسا حتا دیدگاه‌های شخص خودش.
سرتاسر دوره‌ی کاری ریشتر را آیرونی [کنایه] دربر گرفته. وی با آثاری که به بهای ده‌ها میلیون دلار در حراجی‌ها فروخته می‌شود، دُردانه‌ی بازار هنر معاصر به حساب می‌آید. با وجود این، رفیق شفیق و دیرینه‌ی او، همچنین از هنرگردانان این نمایشگاه، بنیامین ه.د بوخلو۱۱ است؛ منتقدی که پیرو سرسخت نظریه‌ی سیاسیِ ضد سرمایه‌داری و تاحدودی ضد زیبایی‌شناسانه‌ی مکتب فرانکفورت است. بوخلو در مصاحبه‌ای معروف و ناخوشایند در سال ۱۹۸۶ اصرار می‌ورزید که هنر ریشتر را در مقام نقد تاریخی‌ای تفسیر کند که انحطاط بورژوایی نقاشی را نشانه گرفته، اما ریشتر با متانت پیوند عمیق خود را با سنت عظیم نقاشی غربی اعلام کرد. ریشتر گفت، “دلیل اینکه من “تعابیر سیاسی-اجتماعی” را وارد بحث نمی‌کنم این است که می‌خواهم تصویر تولید کنم نه ایدئولوژی.” او از ادعای هرگونه نیت خرابکارانه خودداری می‌کند حتا برای کارهای پراکنده و اتفاقی‌اش در فرمت‌های عجیب مثل جدول‌های ساده از رنگ‌های تصادفی و همینطور استفاده از شیشه‌ای شفاف به جای بوم- تمایلات او در این دو نمونه در سفارشی که در سال ۲۰۰۷ برای شیشه رنگی عظیم پنجره‌ی کاتدرال کلن انجام داد با موفقیت با هم جمع شدند و ثابت کردند که این تجارب در پی جستجو و کشف بودند تا اینکه نتیجه‌ی گرایشی عمدی باشند. مایلم بوخلو را در مقام ضمیر منفی‌بافی تصور کنم که بر شانه‌ی ریشتر نشسته و درحالی‌که هنرمند نه یک‌بار بلکه بارها و بارها از ارزش‌های کهن لذت و معناداری پیروی می‌کند، به طرز مضحکی در بهت فرو رفته است.
در عین حال‌که ریشتر هرگز به بازنمایی بی‌اعتنا نیست- چنان‌که می‌توان این موضوع را در پرتره‌هایی از همسر سومش، زابینه موریتس۱۲ و سه فرزندشان در نمایشگاه مت بروئر دید که رنگ‌هایی درخشان به سبک تیسین دارد- ریشتر در دهه هفتاد به انتزاع رنگی تمایل نشان داد- رنگ‌گذاری‌های لایه لایه، پخش شده، و باریکه‌های خراش‌خورده‌ی رنگ‌ماده. به یاد می‌آورم اولین‌بار که آنها را دیدم، حدود ۱۹۸۰، سخت از آنها بیزار شدم. به چشم من این‌ها هجویه‌های درهم‌برهم و بی هدفی از اکسپرسیونیسم انتزاعی بودند: تکرار بیهوده و مبتذل کار ویلیام دِ کونینگ. ولی به تدریج، بی‌هدفی و اتفاقی بودن این آثار را به منزله‌ی کندوکاوهایی عملی در مورد پدیده‌های نقاشانه دیدم: نقاشی‌های نخستین۱۳. ریشتر نه با ردّ تصادف بلکه با جذب آن به دنبال تأثیرات گوناگون نقاشیِ لایه‌گذاری شده‌ای بود که به شیوه‌ی خیس در خیس بارها کش‌آمده و از بین رفته. او نتایج را با بهره‌گیری از ذوق و سلیقه ارزیابی می‌کند و سپس تصمیم می‌گیرد چه چیز را حفظ و چه چیز را محو و پاک کند. در این مورد، سلف حقیقی او جکسون پولاک است که نقاشی چکه‌ای او با تصادف و بازبینی نتایج آن همراه بود.
سرانجام انتزاع‌های ریشتر را به گونه‌ای حیرت‌انگیز، و خیلی اوقات گیج کننده، زیبا دیدم و هنوز هم می‌بینم، با حالتی که گویی بنا به اراده‌ی خود به وجود آمده‌اند؛ به تعبیری به جای آنکه محصول خالق خود باشند رخدادی‌اند که بر او حادث شدهاند. اصلی‌ترین لذت نمایشگاه مربوط به این آثار است که هیاهوی بیش از حد موضوعات خود را به اثر راه نمی‌دهند- مثلاً هیچ‌کدام از کارهای اولیه‌اش از پورنوگرافی وام نمی‌گیرد- و همچنین فریبنده‌ترین دگرگونی‌های عکس رنگی مانند طبیعت‌های بی‌جانی از گل‌ها. این مجموعه‌ی منتخب توجه خود را به تنالیته‌های وهم‌آور و اسرارآمیز مینور معطوف کرده؛ تنالیته‌ای مناسب برای مرور گذشته‌ای که سرشار از پژواک وحشت‌آور “بیرکناو” است.
*
منبع: نیویورکر [مارس ۲۰۲۰]
پی‌نوشت‌ها:
- Peter Schjeldahl
- Birkenau
- Painting After All
- The Met Breuer
- Sigmar Polke
- Capitalist Realism
- Uncle rudi (1965)
- Aunt Marianne
- Heyde (1965)
- Baader-Meinhof
- Benjamin H. D Buchloh
- Sabine Moritz
- ur-paintings
