هنر به مثابه کنشگری، کنشگری به عنوان هنر

هنر به مثابه کنشگری، کنشگری به عنوان هنر^۱

لزلی شیپلی و می-ین موریوچی

ترجمه حمید سوری

این متن ترجمه مقدمه‌ای است تحت عنوان Art as Activism, Activism as Art از کتاب The Routledge Companion to Art and Activism in the Twenty-First Century, 2023 که ادیتورهای کتاب Lesley Shipley و Mey-Yen Moriuchi آن را نوشته‌اند.

هنر چگونه می تواند شیوه کنش ما را تغییر دهد؟

این پرسش در سال دوهزارو چهارده از بازدیدکنندگان نمایشگاه موزه آرته‌اوتیل^۲ هنرمند تانیا بروگوئرا^۳ در موزه ون‌اب در آیندهوون هلند مطرح شد. اصطلاح آرته اوتیل که تقریباً “هنر مفید” ترجمه شده است توسط بروگوئرا در سال دوهزاروسه برای توصیف هنری وضع شد که تخیل، خلاقیت و تاکتیک ها را برای تغییر نحوه کنش ما در جامعه به کار می‌برد. با این اصطلاح، بروگوئرا به دنبال تمایز و ارتقا خلق آثار هنری‌ای است که برای جوامع ما مفید و سودمندند. از طریق آثار چیدمان و اجرا، هنر کنشگرای بروگوئرا حول مضامین قدرت و کنترل، زیر سؤال بردن و محکوم کردن ساختارهای سیاسی و حافظه تاریخی کوبا، و همچنین ایجاد پروژه‌هایی برای حمایت از جوامع، مانند جنبش بین‌الملل مهاجر^۳ سازمانی که بروگوئرا با موزه کوئینز در سال دوهزارویازده تأسیس کرد، متمرکز شده است. کار او اغلب شامل مشارکت بینندگان، به چالش کشیدن مخاطبان برای تجدید نظر و اقدام ملموس علیه ابزارهای مرئی و نامرئی سرکوب دولتی و نهادی است.

برای بروگوئرا نگاه کردن به هنر کافی نیست. در عوض، «هنر باید به‌عنوان یک ابزار وارد دنیای واقعی شود… آرته اوتیل درباره تغییر زندگی مردم حتی در مقیاس کوچک است. این هنر به مثابه کنشگری و کنشگری به عنوان هنر است.» بروگوئرا استدلال می‌کند که عنوان کردن مسائل سیاسی و اجتماعی کافی نیست، باید گفت وگویی ایجاد کرد که اساساً باعث شود افراد در سطح شخصی عمل کنند. مفهوم سازی بروگوئرا از کار هنری‌اش ایدئولوژیک است، در باره بحث کردن و اجرای ایده‌هاست.

انتقاد صریح او از سیاست های سرکوبگرانه دولت کوبا بدون چالش نمانده است. بروگوئرا در اوایل آماده سازی این کتاب، موافقت کرده بود که فصلی را در زمینه هنر کنشگرای خود بنویسد. یک ماه بعد، او بازداشت، بازجویی و متهم به سازماندهی تظاهراتی برای سرنگونی دولت کوبا شد. او ماه‌ها در حصر خانگی قرار گرفت و این مانع از مشارکت او در این پروژه شد.

بازداشت بروگوئرا به ما یادآوری می کند که آزادی سخن و آزادی بیان یک امر مفروض نیست. در سرتاسر جهان، این حقوق اولیه بشر توسط رژیم های سرکوبگر و کنترل‌های دولتی محدود شده است. افراد، مانند بروگوئرا و هنرمندان مورد بحث در این کتاب، از بسترهای هنری خود برای مبارزه برای تغییرات در سطوح شخصی، سیستمی و نهادی استفاده می کنند. مقاله‌های این کتاب در موقعیت‌های جغرافیایی و پروژه‌هایشان متفاوتند، اما آنها در تعامل خود با این سؤال سهیم هستند، “چگونه هنر می‌تواند نحوه کنش ما را تغییر دهد؟”

در میان همه‌گیری کووید۱۹ و اعتراضات علیه خشونت پلیس و نژادپرستی ضد سیاه‌پوستان و آسیایی در سرتاسر جهان، آثار هنری و هنرمندانی که آنها را تولید می‌کنند، نقشی حیاتی در جنبش‌های تغییر اجتماعی و سیاسی داشته‌اند. هنر به جنبش‌های کنشگر ابزاری برای مرئی ساختن نادیدنی‌ها و تولید ضدروایت‌های قدرتمند ارائه می‌دهد. شواهدی روزانه از تأثیر هنر و بازنمایی دیداری بر گفتمان عمومی، از بحث در مورد بناهای تاریخی عمومی گرفته تا تأثیر کووید۱۹ در سراسر جهان وجود دارد. هنرمند و کنشگر هنک ویلیس توماس^۵ اشاره کرده است که:

بناهای عمومی در حال حاضر بار بیشتری دارند. آنها می توانند از یک فرد خاص یا گروهی از مردم تجلیل کنند، اما آنها باید در مورد اینکه چگونه یک یادبود می تواند به بقیه جهان وصل شود و مردم آن را نمایندگی کند، گفتگوی گسترده تری را نیز موجب شود.

مورخ هنر سارا الیزابت لوئیس^۶ نیز در مورد قدرت تصاویر در الهام بخشیدن به افراد و جوامع به سمت تغییرات مثبت نوشته است. او می‌نویسد: «تصاویری که به‌عنوان نمادی از فداکاری یا پیامد ظاهر می‌شوند، اغلب توده‌ها را به کنش سوق می‌دهند… تصاویر ما را مجبور می‌کنند تا با غیرقابل گفتن‌ها مبارزه کنیم». همسو با ادعاهای لوئیس و توماس مبنی بر تاثیر امر دیداری بر گفتمان عمومی، هنرمندان آنتونی رومرو^۷ ، دانیل تاکرو^۸ دن اس وانگ^۹ در کتاب اخیر خود، آخرین نفس نفس زدن گرایی: هنر و بقا در عصر همه گیری^۱۰ ، به جنبه ترمیمی هنر برای پرداختن به تلفات این بیماری همه گیر پرداخته اند. این هنرمندان و پژوهشگران که در تلاقی هنر و کنشگری کار می کنند، بینش و توجه را در تحلیل خود از چالش هایی که بشر در این زمان به صورت بی سابقه‌ای با آن مواجه است و نقشی که هنر ممکن است در این مبارزات ایفا کند، به ارمغان آورده‌اند.

پژوهش و نگارش انتقادی در مورد تلاقی میان هنر و کنشگری در قرن بیست و یکم به رشد خود ادامه می‌دهد. این متون از گلچین مقالات قبلی منتشر شده تا تحلیل‌های تاریخی هنر کنشگر متمرکز بر مطالعات موردی و/یا زمینه‌های فرهنگی یا ملی خاص را شامل می‌شود. این کتاب، در یک جلد این گفتگو را تکمیل و گسترش داده، بینش دانشمندان برجسته و نوظهور را با دیدگاه هنرمندان-کنشگران سراسر جهان گرد هم می آورد. به عنوان منبعی برای محققان، دانشجویان و فعالان، این کتاب خطوط غالب تحقیق را برجسته می‌کند و بحث‌ها و چالش‌های پایدار در حوزه‌های هنر کنشگر و هنر درگیر اجتماعی ^۱۱ را آشکار می‌کند.

مقاله‌های این کتاب نگرانی‌های مختلف و اغلب مرتبط با هم درباره کنش هنری مانند ساختارهای قدرت، سلسله مراتب فرهنگی، بودجه‌های نهادی و/ یا حمایت را مورد بحث قرار می‌دهند. بسیاری از مشارکت‌کنندگان، آثار هنری‌ای را بررسی می‌کنند که به بازنمایی جوامع به حاشیه رانده، کم‌نماینده، و محروم از حقوق با هدف بهبود شرایط اجتماعی-اقتصادی، ایجاد ضدروایت‌ها و حفظ حافظه فرهنگی می‌پردازند. خوانندگان با مقالاتی درباره طیف وسیعی از مسائل اجتماعی و سیاسی از جمله مرزها و مهاجرت، جنگ، انقلاب، برابری جنسیتی، حقوق +LGBTQI، کنشگری HIV/AIDS، تغییرات آب و هوا، فعالیت های زیست محیطی، عدالت نژادی، زندانی شدن دسته جمعی و حقوق مدنی مواجه خواهند شد. نویسندگان بررسی می‌کنند که چگونه فضاهای عمومی، مجازی و فیزیکی، همچنان مکان‌های کلیدی برای اجرا و تجربه بسیاری از هنرهای کنشگر در قرن بیست و یکم هستند و بسترهایی را برای جامعه‌سازی، مشارکت، همکاری و تحقیق و بررسی فراهم می‌کنند. در سراسر کتاب، مشارکت‌کنندگان به بررسی ناپایداری و گذرا بودن هنر کنشگر و نقش تماشاگران اولیه و ثانویه می‌پردازند. بسیاری از پروژه‌هایی که در این جلد مورد بحث قرار می‌گیرند، بر فرآیند هنری و نه بر روی یک تصویر قطعی، محصول نهایی یا شی تأکید می‌کنند که دربردارنده و دستکاری خروجی‌های ارتباطی، تاکتیک‌ها و ابزارها می‌شود. از جامعه سازی متحول کننده تا فضاسازی خلاقانه، از نافرمانی مدنی یا “اعمال عمدی امتناع عمومی^۱۲” تا بزرگداشت مدنی، پروژه ها و رویکردهای هنری کنشگر مورد بحث در این صفحات، تصویری ارزشمند از هنر کنشگر و هنر درگیر اجتماعی دو دهه گذشته را ارائه می‌دهند.

علاوه بر طیف وسیعی از موضوعات، خوانندگان این کتاب با تعاریف و پارامترهای مختلفی برای هنر کنشگر که توسط همکاران ما و هنرمندانی که در مورد آنها می نویسند، مواجه خواهند شد. در این مقدمه مروری کوتاه بر اصطلاحات و تعاریفی که طی چهل سال گذشته در حوزه‌های هنر کنشگر و هنر درگیر اجتماعی پدیدار شدند ارائه می کنیم. پس از معرفی تعاریف و اصطلاحات کلیدی مرتبط با هنر کنشگر، به بررسی چگونگی تغییر هنر کنشگر از دهه هزارونهصدوهشتاد، زمانی که برای اولین بار اهداف و تاکتیک های کنشگری هنری در قرن بیست و یکم ریشه دوانید، خواهیم پرداخت.

تعریف هنر کنشگر

لوسی لیپارد، نویسنده، کنشگر و کیوریتور به عنوان یکی از اولین منتقدانی که اصطلاح «کنشگر» را برای آثار هنری به کار برد، شناخته شده است. لیپارد در مقاله هزارونهصدوهشتادوچهار خود “اسب های تروا: هنر کنشگر و قدرت ^۱۳” بر نقش ارتباط، همکاری و تجربه زیسته در هنری که به‌عنوان «کنشگر» عمل می‌کند تاکید می کند، همه آن‌ها همچنان مؤلفه‌های اصلی هنر کنشگر در قرن بیست و یکم هستند. در زمانی که او «اسب‌های تروا» را می‌نوشت، لیپارد یک منتقد هنری و کنشگر شناخته‌شده بود. همانطور که گریگوری شولت در مقاله خود برای این جلد اشاره می کند، لیپارد نقش عمده‌ای در شکل‌گیری مستندات/توزیع هنر سیاسی ^۱۴ (PAD/D) ایفا کرد، سازمان هنری کنشگری که بر ساخت و نگهداری آرشیوی از هنر درگیر سیاسی و اجتماعی متمرکز بود. در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی، او یکی از اعضای گروه‌های هنرمند-کنشگر برجسته در نیویورک، از جمله زنان هنرمند در انقلاب ^۱۵ و ائتلاف کارگران هنر^۱۶، در میان بسیاری دیگر بود. تجربه لیپارد به عنوان یکی از بینانگذاران بسیاری از سازمان های کنشگر در دنیای هنر نیویورک به او بینش منحصر به فردی نسبت به چالش ها و امکان های استفاده از هنر به عنوان وسیله ای برای تغییر اجتماعی می دهد.

لیپارد در ارزیابی خود از هنر کنشگر دهه هشتاد میلادی، آن را از هنر «دغدغه‌مند اجتماعی » و هنر «سیاسی» دهه هفتاد میلادی متمایز می کند. در حالی که هنر سیاسی دارای «نگرانی اجتماعی» است و در نظر دارد «تفسیر یا تحلیل» ارائه کند، هنر کنش گرا «درگیری اجتماعی» دارد و بیش از یک اثر هنری سیاسی نسبت به زمینه و مخاطب خود هوشیارتر است. لیپارد باور دارد هنرمند-کنشگر اغلب سهمی مستقیم در موضوع(هایی) که به دنبال تغییر آنهاست دارد، چه در داخل یا خارج از نهادهای هنری باشد. او می نویسد:

هنر کنش گر هم در داخل و هم فراتر از قلعه محاصره شده که فرهنگ عالی یا «دنیای هنر» است، عمل می کند. هنر کنشگر یک شکل هنری جدید نیست، بلکه انبوهی از انرژی است که راه‌های جدیدی را برای هنرمندان پیشنهاد می‌کند تا با منابع انرژی در تجربه خود ارتباط برقرار کنند.

در خصوص رابطه هنر کنشگر با فرهنگ «بالا» و «پایین»، لیپارد آنچه را که در هنر کنشگر دهه هشتاد میلادی می بیند، با اشکال قبلی هنر سیاسی، مانند دادا، پاپ آرت و پانک که از فرهنگ عامه پسند و رسانه‌های جمعی استفاده می‌کردند، مقایسه می‌کند. در حالی که دادا رسانه‌های جمعی را در آثار خود «ادغام» کرد و هنر پاپ، فرهنگ عامه را به جایگاه هنرهای زیبا «ارتقا داد»، لیپارد استدلال می‌کند که هنر کنشگر «در همکاری با مردمی که علت وجودی بودن آن هستند» کار می‌کند. او ادعا می‌کند که هنر کنشگر «یک هنر حمایتی است که از مفهوم سنتی هنر به‌عنوان پرشور و ذهنی بهره می‌برد، اما در عنصر غیر ارتباطی که قرار است متقاعد کند در نمی غلتد.»

لیپارد با تأکید بر نقش همکاری جامعه، نزدیکی هنر کنشگر به مخاطبان و ساختارهای قدرت را برجسته می‌کند. او خاطرنشان می‌کند که هنر سیاسی ممکن است در فاصله نسبی از جامعه‌ای که به آن خطاب می‌کند یا سیستمی که آن را نقد می‌کند وجود داشته باشد، در حالی که هنر کنشگر اغلب به‌عنوان بیانیه‌هایی سرچشمه می‌گیرد که تا حد امکان برای مخاطبان گسترده‌ای به منظور افزایش آگاهی و جرقه زدن اقدام عمومی در نظر گرفته شده است. این بدان معنا نیست که هنر کنشگر بهتر یا تأثیرگذارتر از هنر سیاسی است. در واقع، این دو مقوله اغلب با یکدیگر همپوشانی دارند یا به اشکال مختلف در آثار هنری یک هنرمند یا جمع هنری ظاهر می‌شوند. به عنوان دو روی یک سکه، هنر سیاسی و هنر کنشگر از قدرت مردم، جوامع آنها و بیان هنری برای دستیابی به تغییرات اجتماعی یا سیاسی، چه در درون، در درون بیننده، یا به طور ملموس، در تجربه زیسته استفاده می‌کنند.

نزدیک به ده سال پس از ارزشیابی لیپارد از نقش هنر در جنبش‌های کنشگر، کیوریتور نینا فلشین^۱۷ یکی از اولین کتاب های مجموعه مقاله در مورد هنر کنشگر را منتشر کرد که هم بر تاریخ و هم وضعیت فعلی آن در صحنه هنر ایالات متحده متمرکز بود. با عنوان اما آیا این هنر است؟ روح هنر به مثابه کنش‌گرایی^۱۸، متن فلشین شامل دوازده مقاله جدید است که مسیرهای تغییر و تعاریف در حال توسعه هنر کنشگر را از اواسط دهه هفتاد میلادی تا اوایل دهه نود میلادی ترسیم می‌کند. مانند لیپارد، فلشین به دهه هشتاد میلادی به عنوان دهه کلیدی برای بلوغ هنر کنشگر اشاره می‌کند. فلشین همچنین تمایز لیپارد را بین هنر سیاسی و کنشگری هنری تکرار می‌کند و خاطرنشان می‌کند که صرفاً به این دلیل که یک اثر هنری سیاسی در یک فضای عمومی قرار دارد به این معنا نیست که مشارکت عمومی را برانگیزد یا با نگرانی‌های جامعه سخن بگوید.

فلشین استدلال می‌کند هنری که در موزه‌ها و گالری‌ها قرار می‌گیرد، به دلیل غیرقابل دسترس بودن برای مخاطب عام، نمی‌تواند کنشگر باشد. برای فلشین، هنر کنشگر «با ویژگی های استفاده ابداعی از فضای اجتماعی برای پرداختن به موضوعاتی با اهمیت اجتماعی سیاسی و فرهنگی و برای تشویق مشارکت اجتماعی یا عمومی به عنوان ابزاری برای تأثیرگذاری تغییرات اجتماعی مشخص می شود.» با توجه به نقش فضای عمومی و مشارکت، فلشین اهمیت هنر مفهومی و هنر اجرایی دهه‌های شصت وهفتاد میلادی و همچنین رسانه های جریان اصلی، در ایجاد اشکال هیبرید هنر کنشگر که در کتابش به آن پرداخته را برجسته می‌کند.

شاید برایتان جذاب باشد

درباره‌ی پنج تابلو از فریدا کالو / محمد روشن

همراه با لیپارد و فلشین، نویسندگان قرن بیست و یکم همچنان بین هنر سیاسی و هنر کنشگر تمایز قائل می شوند تا موضوعات مورد بحث در هر یک را روشن کنند. برای مثال، رندی مارتین هنر سیاسی را هنری توصیف می‌کند که «بر ظرفیت‌های هنر برای تجسم بخشی، مادی‌سازی، محسوس جلوه دادن، یا شکل دادن به احساسات و ایده‌هایی که آشکارا به آنچه سیاست مستلزم آن است، تأکید می‌کند». او بحث می کند که هنر کنشگر «هنر را در روابطی با هیات نمایندگی یک حوزه، درگیر شدن با مخاطبان، وسیله ای برای جان بخشی و بیان آنچه در حال حاضر در جنبش است قرار می دهد.»

درگیری مستقیم با مخاطب و هدف مشارکت که اغلب هنر کنشگر را مشخص می کند، تنشی را میان ذهنیت گرایی و ابهام هنر (آنگونه که به طور سنتی تعریف می شود) و رویکرد کنشگری که نوعاً هدفمند است ایجاد می کند. این تنش روش‌هایی که محققان، منتقدان و هنرمندان برای معنای «کنشگر بودن» یک اثر هنری را می فهمیدند پیچیده‌تر کرده است. ناتو تامسون^۱۹ ، کیوریتور و نویسنده، در کتاب خود، دیدن قدرت: هنر و کنشگری در قرن بیست و یکم^۲۰، این تنش را شرح می دهد:

برای بسیاری از افراد درگیر در هنر، یک اثر هنری باید به اندازه کافی غیرشفاف باقی بماند تا بتواند مقدار مناسبی از خیال و گمان را ایجاد کند. ابهام در برابر سادگی بدیهی زمخت مورد تشویق قرار می‌گیرد. یک اثر هنری به راحتی قابل تفسیر، آزادی خاصی را از ابزاری شدن – از یک دستور کار – فراهم می کند و به بیننده اجازه می دهد تا حدس و خیال و ملاحظه کردن را تجربه کند. اما در کنش‌گرایی، وضوح مورد تجلیل قرار می‌گیرد و پیام قانع‌کننده می‌تواند به مخاطبان گسترده‌ای برسد و می‌تواند به عنوان یک سلاح عمل کند. دو سر این پویایی، که من از آنها به عنوان مبهم و تعلیمی یاد می‌کنم، مدت‌هاست که آشتی ناپذیری را ثابت کرده‌اند.

تامسون با ذکر نمونه‌هایی از پروژه‌های هنری تجربی که از لحاظ سیاسی درگیر هستند و در عین حال پایان باز دارند، مانند اجرای لیجیا کلارک ^۲۱ و هلیو اوتیتیکا^۲۲ در برزیل و گروه گوتای^۲۳ در ژاپن، استدلال می‌کند که قدرت این آثار از موقعیت آنها «خارج از منطق آشکار اجبار و سرمایه ناشی می‌شود.» – خارج از گالری و موزه هنر.

همانطور که تامسون اشاره می کند، یکی از راه های مقابله با تنش بین باز بودن هنر و تمرکز کنشگری بر نتایج، این است که هنرمندان به طور استراتژیک در مورد رابطه خود با گالری ها و موزه ها فکر کنند. بنابراین، علاوه بر پرسش‌هایی درباره هنر کنشگر به‌عنوان «هنر»، رابطه بین هنر کنشگر و نهادها موضوع مهم دیگری برای بحث در این حوزه باقی مانده است. با این استدلال که هنرمندان باید قدرت را از درون دنیای هنر برهم بزنند، هنرمند-کنشگر فلیکس گونزالس تورس^۲۴ استفاده از کار خود را برای “نفوذ” در ساختارهای قدرت توصیف می کند:

در این مرحله من نمی‌خواهم خارج از ساختارهای قدرت باشم، نمی‌خواهم اپوزیسیون و آلترناتیو باشم. جایگزین چی؟ به قدرت؟ نه. من می خواهم قدرت داشته باشم. این امر از نظر تغییر موثر است. من می خواهم مانند ویروسی باشم که متعلق به نهاد است. به عبارت دیگر، همه دستگاه‌های ایدئولوژیک، خودشان را تکرار می‌کنند، زیرا این روشی است که فرهنگ کار می‌کند. بنابراین اگر من به عنوان یک ویروس، یک جاعل، یک نفوذی عمل کنم، همیشه خودم را با آن نهادها تکرار خواهم کرد.

به نظر می رسد ایده گونزالس-تورس در مورد برهم زدن نهادهای هنری از درون، با ادعای منتقدان و هنرمندانی مانند لیپارد، فلشین و تامسون که بر اهمیت قراردادن هنر کنشگر در خارج از فضاهای سنتی قدرت تاکید کرده اند، در تضاد است. در حالی که این هنرمندان و منتقدان از باقی ماندن هنر کنشگر در خارج از نهادها به عنوان راهی برای مقاومت در برابر پذیرش همکاری حمایت می کنند، گونزالس تورس ارزش را در جای دادن هنر با هدفی کنشگرانه در درون نهادهای هنری می داند.

در تلاش برای ترسیم دقیق‌تر هنر کنشگر، نویسندگان و هنرمندان قرن بیست و یکم اصطلاحات جدیدی را شناسایی و وضع کرده‌اند که تمرکز و اهداف اشکال خاصی از هنر کنشگر را در بر می‌گیرد. تامسون بر اساس تجربه خود به عنوان یک کیوریتور و کنشگر، دو شکل از کنشگری هنری، زیبایی‌شناسی اجتماعی^۲۵ و رسانه‌های تاکتیکی^۲۶ را شناسایی می‌کند که معتقد است بیشترین تأثیر را بر جنبش‌های امروزی داشته‌اند. او می نویسد: «در حالی که زیبایی شناسی اجتماعی بر مردم متمرکز بود (و بنابراین، از طریق مردم بر سیاست)، رسانه های تاکتیکی، هنر را صرفاً ابزاری برای برهم زدن قدرت می دانستند. زیبایی‌شناسی اجتماعی، که تامسون آن را با جنبش جهانی‌سازی جایگزین در اواسط تا اواخر دهه نود میلادی پیوند می‌دهد، «هنر کنش‌هایی است که بر روابط بین فردی تأکید می‌کند».

تامسون زیبایی‌شناسی گفت‌وگویی، پراتیک اجتماعی و مفهوم سوزان لیسی از «ژانر جدید هنر عمومی»^۲۷ را با مفهوم زیبایی‌شناسی اجتماعی خود یکی می‌داند. این پروژه‌ها معمولاً خارج از فضای موزه یا گالری انجام می‌شوند و بر ارتباط با مخاطب تمرکز می‌کنند. از سوی دیگر، رسانه‌های تاکتیکی با استفاده از مواد و فرآیندهای مرتبط با یک موضوع یا بحث خاص، با اقدامات چریکی به دنبال برهم زدن فضای سیاسی هستند. همانطور که تامسون توضیح می‌دهد، هنرمندانی که از رسانه‌های تاکتیکی استفاده می‌کنند، معتقدند که «برای ساختن معنا باید تخطی کرد».

شاید بدیهی‌ترین نئولوژیسم برای هنر کنشگر، «آرتیویسم» ^۲۸، هنر+کنش‌گرایی را ترکیب می‌کند. همانطور که خوانندگان در این کتاب خواهند دید، در حالی که هنوز این عبارت در حال استفاده گسترده است، هیچ اتفاق نظری برای اینکه چه کسی «آرتیویسم» را ابداع کرده است، وجود ندارد. پیتر وایبل^۲۹ استدلال کرده است که یک محقق رسانه ای ایتالیایی به نام تاتیانا بازیچلی^۳۰ این اصطلاح را ابداع کرده است، در حالی که دیگران اولین ظهور آن را در جریان جنبش های چیکانو^۳۱ و هنرهای سیاهان^۳۲ ذکر می کنند. آنا ماریا ریس^۳۳ به هنرمندان آمریکایی تبار مکزیکی در کالیفرنیا اشاره می‌کند که در سال نودوچهارمیلادی با جنبش زاپاتیستا همکاری کردند و مبدأ واژه آرتیویسم بودند. تانیا بروگوئرا همچنین این اصطلاح را در نام مؤسسه هنری خود/Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR) وارد کرده است.

تثبیت هنر کنشگر و هنر درگیر اجتماعی در چهل سال گذشته، محققان و منتقدان را ملزم به توسعه رویکردهای نظری و روش‌شناختی برای تحلیل و تفسیر این نوع پروژه‌ها کرده است. در سال دو هزاروچهار میلادی، گرنت کستر^۳۴، مورخ هنر، قطعات مکالمه^۳۵ را منتشر کرد، که در آن علاقه مشترکی به “تسهیل خلاقانه گفتگو و تبادل” در هنر معاصر را شناسایی کرد. کستر به بررسی رابطه در حال تغییر بین هنرمندان و حوزه عمومی در ایالات متحده و بریتانیا از دهه شصت میلادی می پردازد، حرکتی به سمت چیزی که او آن را «زیبایی شناسی گفت و گویی»^۳۶ می‌نامد. در حالی که کستر بر نقش اجتماع و گفتگو در اشکال هنر درگیر اجتماعی و کنشگر تأکید می‌کند، شانون جکسون و کلر بیشاپ به چرخش اجتماعی و اجرایی در هنر معاصر در مقابل مطالعات اجرا می‌پردازند.

اگرچه بیشاپ در تحلیل خود از چرخش اجتماعی هنر از دهه نود میلادی به خودی خود به هنر کنشگر اشاره نمی کند، اما بررسی و نظریه پردازی عمیق او در مورد آنچه او «هنر مشارکتی» می نامد سؤالات مهمی را برای هنرمندان و نویسندگان علاقه‌مند به پروژه‌های هنر درگیر اجتماعی و کنشگر ایجاد می کند. جکسون و بیشاپ مکالمه را حول هنر مشارکتی یا درگیر اجتماعی تغییر داده‌اند – آنچه که جکسون به‌عنوان شیوه‌های «پسا استودیو» شناسایی می‌کند که برای حوزه عمومی در نظر گرفته شده یا در حوزه عمومی ایجاد می‌شود و نه در استودیوی هنرمند سنتی- برای آنکه به نقش پرفورمنس آرت و تئاتر در توسعه هنر عمل اجتماعی توجه شود. جکسون پراتیک اجتماعی را تعریف می‌کند: « اصطلاحی فراگیر برای شیوه‌هایی که به‌طور پرفورماتیو فرم‌های هنری موروثی را در فضا، مدت زمان، تجسم بخشی و جمعی گسترش می‌دهند». اصطلاح وسیعی که امکان ملاحظات زمینه، زمان و همکاری را فراهم می‌کند، بحث‌های مربوط به عمل اجتماعی اغلب با مباحث هنر کنشگر در قرن بیست و یکم تلاقی می‌کند.

در حالی که تعاریف هنر کنشگر بازنگری شده و مورد مناقشه قرار گرفته است و اصطلاحات جدید این حوزه را پیچیده کرده است، پارامترهای کلی برای هنر کنشگر نسبتاً ثابت مانده است. به طور خاص، هنر کنشگر در دو دهه گذشته همچنان بر همکاری، مشارکت، گفتگو و فضاهای عمومی برای دستیابی به مخاطبان و پرداختن به دغدغه‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی تکیه کرده است.

کاوش در ریشه های هنر و کنشگری قرن بیست و یکم

در دهه‌های پس از مقاله لیپارد، «اسب‌های تروا»، محققان، منتقدان و کیوریتورها به اصلاح، بحث و بازنگری در تعریف هنر کنشگر ادامه داده‌اند و در عین حال تحولات تاریخی را برای توضیح روش‌های در حال تغییر هنر به عنوان ابزاری برای کنشگری ترسیم کرده‌اند. به جای یک تاریخ خطی و منفرد از هنر کنشگر، دقیق تر است که بگوییم تاریخ های متعددی از کنشگری هنری وجود دارد و نوشتنش ادامه خواهد یافت. به این ترتیب، تقریباً غیرممکن است که منشأ دقیقی برای انواع هنرهای کنشگری که امروزه می بینیم مشخص کنیم. لیپارد، فلشین و دیگران در نوشته‌هایی درباره هنر کنشگر، گرایش‌های کنشگر در هنرهای تجسمی را شناسایی کرده‌اند که به دهه شصت میلادی باز می‌گردد، به‌ویژه در هنر مفهومی و پرفورمنس، و در آثار هنرمندانی در ایالات متحده که در جنبش های حقوق مدنی و ضد جنگ شرکت کرده‌اند. به‌جای تلاش برای تعیین منبع خاص یا تعریف دقیق هنر کنشگر، کنشگری را به عنوان یکی از چندین ویژگی مهم هنر در اواسط تا اواخر قرن بیستم در نظر گرفته‌اند. با این حال، برای اهداف این مقدمه، از دهه هشتاد میلادی به عنوان یک دهه کلیدی برای زمینه مندی کنشگری هنری در قرن بیست و یکم شروع می کنیم.

در طول دهه هشتاد میلادی، یعنی زمان تغییرات عمیق سیاسی، اقتصادی و فرهنگی در سراسر جهان، تعدادی از پروژه‌ها و انجمن‌های جمعی برای هنرمندان متعهد اجتماعی توسعه یافتند: اولین بحران مالی جهانی معاصر، جنبش ضد آپارتاید در آفریقای جنوبی، و بحران جهانی ایدز. همانطور که گریگوری شولت در مقاله خود برای این کتاب به ما یادآوری می کند، در سال هشتاد میلادی لیپارد و همکاران هنرمندش در نیویورک “آرشیو هنرهای دغدغه مند اجتماعی” را تحت نظارت جمعی مستندات و توزیع هنر سیاسی خود (PAD/D)^۳۷ راه اندازی کردند. در پاسخ به اپیدمی ایدز و جنگ های فرهنگی دهه هشتاد، هنرمندان در ائتلاف ایدز برای رها کردن قدرت (ACT UP) شرکت کردند، سازمانی که در سال هشتادوهفت میلادی تأسیس شد و هنرهای تجسمی و اجرا را محور کمپین های کنش سیاسی خود قرار داد که معروف ترین آن پوستر سکوت = مرگ بود. در سال هشتادونه میلادی، شاخه ای از ACT UP معروف به گرن فری^۳۸ یک کمپین پوستر اتوبوس را در شهر نیویورک با عنوان «بوسیدن نمی کشد، حرص و آز و بی تفاوتی می کشد» آغاز کرد.

گروه مفهومی هنرمند-کنشگر گروپ متریال^۳۹(هفتادونه تا نودوشش میلادی) ، که اعضای آن شامل جولی الت، فلیکس گونزالس-تورس، تیم رولینز، در میان بسیاری دیگر، در چندین نمایشگاه/مداخله مهم در گالری های نیویورک، به همه گیری ایدز پرداختند. از مجموعه نمایشگاه های دموکراسی آن («دموکراسی: ایدز و دموکراسی: مطالعه موردی هشتادهشت تا هشتادونه میلادی») و «گاهشمار ایدز»، هشتادونه تا نود میلادی. نویسنده و کیوریتور سم تورن گفت و گو را به عنوان محوری مرکزی در رویکرد منحصر به فرد گروپ متریال برای پرداختن به مسائل اجتماعی معاصر معرفی می کند: «این هنر سیاسی بود که نه در مورد سیاست، نه در مورد نمایندگی یا گزارش، بلکه در مورد گفتگو بود و در هماهنگی با جامعه ساخته شد.» این تاکید بر هنر به عنوان ابزاری برای گفت و گو یا دیالوگ که چیز جدیدی در جهان هنر نبود، به آگاهی رسانی رویکردها و نظریه پردازی های هنر کنشگر تا قرن بیست و یکم ادامه خواهد داد.

بحران ایدز در نیویورک واکنش‌های جمعی را از سوی گروه‌های هنرمند-کنشگر از پیشینه‌های مختلف برانگیخت. در سال نود ویک میلادی، گودزیلا: شبکه هنری آسیایی آمریکایی نمایشگاهی با عنوان «از بین بردن نامرئی: هنرمندان آسیایی و پاسیفیک ایسلندر به بحران ایدز پاسخ می‌دهند»^۴۰ برگزار کرد. گودزیلا که در سال نود میلادی توسط کن چو، مارگو ماچیدا، یوگنی تسای به همراه دیگران تأسیس شد، به عنوان راهی برای هنرمندان آسیایی آمریکایی برای ایجاد همبستگی و مبارزه با نژادپرستی، جنسیت گرایی و همجنس گرا هراسی نهادی در دنیای هنر شکل گرفت. اعضای گودزیلا نمایشگاه‌ها را کیوریت می‌کردند، خبرنامه‌ای منتشر می‌کردند و در سال نودویک میلادی در درخواست از موزه هنر آمریکایی ویتنی برای حضور آسیایی‌ها در نمایشگاه‌ها و کارکنان خود موفق بودند.

شاید برایتان جذاب باشد

چه زمانی هنرمندان می‌توانند اخلاق را به خاطر هنر منحرف کنند؟ با مروری بر آثار سوفی کال نویسنده : ناتاشا بل مترجم: روژین اسکندری

کنش های گودزیلا نمونه ای از چیزی است که به عنوان نقد نهادی شناخته شده است. نقد نهادی^۴۱ که در دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی با آثار مفهومی هانس هاکه، دانیل بورن، میرل لادرمن اوکلس، لورین اوگریدی و دیگران سرچشمه می‌گیرد، شیوه‌ای از هنر است که توجه را به ساختارها و فضاهای قدرت (فیزیکی، اقتصادی، سیاسی، اجتماعی) که به یک اثر هنری ارزش اعطا می کند جلب کرده و به تحلیل انتقادی آن می‌پردازد. جمع های هنرمندانی مانند «گریلا گرلز»،^۴۲ «کریتیکال آرت آنسامبل» ^۴۳، «وخن کلاسور»^۴۴ و «یس من»^۴۵ اغلب مرزهای بین نقد نهادی و هنر کنشگر را محو می‌کنند. هنرمندان مرتبط با نقد نهادی، مانند هاکه و فریزر، به عنوان اعضای ائتلاف هنرمندان کارگری خلیج فارس^۴۶، که از سال دوهزارویازده علیه اعمال ناعادلانه کار در گوگنهایم ابوظبی مبارزه کرده اند، همچنان در کمپین های فعال در دنیای هنر شرکت می کنند.

در خارج از ایالات متحده، گروه های هنرمندان و پروژه های مشارکتی نقش مهمی در جنبش‌های عدالت اجتماعی ایفا کردند. هنرمندان در همبستگی با جنبش ضد آپارتاید در آفریقای جنوبی و تشکیل گروه‌هایی برای ایجاد آثار و برپایی نمایشگاه‌ها، از جمله مدو آرت انسامبل^۴۷ در بوتسوانا (هفتاد هشت تا هشتاد پنج میلادی)^۴۸ و گروه عکاسی آفریقای جنوبی افراپیکس(هشتاد دو تا نودیک میلادی) کار کردند. در سنگال، جنبش هنر خیابانی جوانان Sét Sétal (در زبان وولوف به معنی «پاک باش/تمیز کن») برای بهبود شرایط شهری با تعمیر امکانات عمومی، نقاشی دیواری و خلق مجسمه‌های عمومی که به مسائل فقر، محیط زیست، سیاست و تاریخ سنگال می‌پردازد ظهور کرد.

میمنه فرهت، یکی از دست اندرکاران کتاب حاضر، کنشگری هنرمندان فلسطینی را در طول انتفاضه اول (هشتاد هفت تا نود وسه میلادی) و ظهور جنبش مقاومت بینش نو، که تأثیر عمیقی بر کنشگری هنری در منطقه داشت، شناسایی می کند. به شکل مشابه، هنرمندان در چین بازیگران اصلی اعتراضات علیه دنگ شیائوپینگ و حزب کمونیست چین بودند که در تابستان هشتادونه میلادی برگزار شد. در تلاش برای نمادسازی اهداف جنبش دانشجویی، گروهی از دانشجویان مجسمه‌سازی در آکادمی مرکزی هنرهای زیبا در پکن مجسمه ای به ارتفاع یازده متر و سی سانتیمتر با عنوان الهه دموکراسی و آزادی (که به عنوان الهه آزادی نیز شناخته می شود) خلق کردند. دانشجویان این مجسمه را که تنها در سه روز ساخته شد، در شامگاه بیست و نهم ماه می سال هشتاد ونه میلادی در میدان تیان‌آن‌من برپا کردند. این مجسمه توسط ارتش آزادی‌بخش خلق چین در چهارم ژوئن هشتادونه میلادی هنگامی که ارتش در میدان تیان‌آن‌من جمع شد و با زور وحشیانه به اعتراض پایان داد، تخریب شد.

دهه نود میلادی دهه مهم دیگری برای درک رابطه در حال تغییر بین هنر معاصر، نهادهای آن و جنبش‌های عدالت اجتماعی است. در طول این دهه ، منتقدان و محققان شروع به شناخت هنر کنشگر به عنوان یک مقوله متمایز کردند و نهادهای هنری گنجاندن کنشگری در نمایشگاه های خود را آغازیدند. نمونه بارز یک نهاد هنری که کنشگری را در استراتژی نمایشگاه خود ادغام ‌کرد، در دوسالانه ویتنی در سال نودوسه میلادی رخ داد، زمانی که جان جی. هانارد ^۴۹، کیوریتور آن زمان فیلم و ویدیو در ویتنی، تصمیم گرفت ویدیوی جرج هالیدی^۵۰ در سال نودویک میلادی از ضرب و شتم رادنی کینگ توسط افسران پلیس لس آنجلس را به نمایش بگذارد. اگرچه هالیدی قصد نداشت این ویدیو به عنوان یک اثر هنری عمل کند، هانارد آن را در نمایشگاه گنجاند زیرا اهمیت آن را به عنوان “روشی جدید برای دیدن آنچه در اطراف ماست” تشخیص داد. در مصاحبه ای با لس آنجلس تایمز در سال نودوسه میلادی، هانارد استدلال کرد که نوار هالیدی پژواک همان چیزی است که بسیاری از هنرمندان دوسالانه انجام می دادند.

به گفته هانارد، ویدئوی هالیدی زمینه وسیع تری برای تفکر در مورد هنرمندان معاصری فراهم کرد که در آن زمان مرزهای رسانه های هنری را جابجا می کردند و به دنبال «درگیر شدن در یک گفتمان عمومی» بودند. در حالیکه هانارد تصمیم کیوریتوریال خود مبنی بر گنجاندن ویدیوی هالیدی در نمایشگاه را “کنشگری” ننامید موقعیت ویدئو به عنوان شاهدی از خشونت پلیس و نژادپرستی علیه سیاهپوستان (و اعتراضاتی که پس از تبرئه افسران پلیس حمله کننده به کینگ به راه افتاد) در کنار موقعیت موزه هنر به عنوان یک فضای ظاهرا “بی‌طرف” حاکی از آن است که هانارد به قول گونزالس-تورس می‌خواست نفوذ کند و ساختار قدرت که موزه نمادش بود را مختل کند.

گنجاندن فیلم رادنی کینگ توسط هانارد در یک نمایشگاه هنری، خود ویدیو را اگر نگوییم هنر دیداری، نوعی فرهنگ دیداری و کنشگری رسانه‌ای قاب می‌گیرد. در پاسخ به نقدهای پست مدرن در چندین رشته، گروهی از محققان در دهه نود میلادی که به سیاست بازنمایی و تجربه دیداری توجه داشتند، در اواخر قرن بیستم تفکر در مورد جنبه های بین رشته ای و فن آوری بیان دیداری را شروع کردند. در کتاب مقدمه‌ای بر فرهنگ دیداری، نیکلاس میرزوئف^۵۱، فرهنگ دیداری را به عنوان رشته‌ای تعریف می‌کند که «مربوط به رویدادهای دیداری است که در آن اطلاعات، معنا یا لذت توسط مصرف‌کننده در اتصال با فناوری دیداری جستجو می‌شود». فرهنگ دیداری در میان دیگر مشارکت کنندگان مهم در زمینه تاریخ هنر، مطالعات فیلم و رسانه، جامعه‌شناسی و مطالعات فرهنگی، راه‌هایی را که منتقدان و محققان در آن نقش هنرهای دیداری و تصاویر دیداری در جنبش‌های کنشگری را نظریه‌پردازی می‌کنند گسترش داد. میرزوئف رویکردهای انتقادی به فرهنگ دیداری در حال توسعه در دهه نودمیلادی و کنشگری دیداری امروزی را مقایسه می کند:

در سال نودمیلادی، می‌توانستیم از فرهنگ دیداری برای نقد و مقابله با شیوه‌ای که در هنر، فیلم و رسانه‌های جمعی به تصویر کشیده می‌شدیم، استفاده کنیم. امروزه می‌توانیم فعالانه از فرهنگ دیداری برای ایجاد تصاویر جدید از خود، راه‌های جدید برای دیدن و دیده شدن و راه‌های جدید برای دیدن جهان استفاده کنیم. این کنشگری دیداری است.

دیدگاه میرزوئف در مورد استفاده متقاعدکننده از رسانه‌ها در کنش‌گری دیداری معاصر، مفهوم بروگوئرا از آرته اوتیل را منعکس می‌کند، زیرا کنش‌گری دیداری پتانسیل ارائه ضدروایت‌هایی را دارد که ممکن است دید مردم را تغییر دهد و به‌طور ضمنی، در جهان کنش کند.

در قرن بیست و یکم، هنر همچنان به عنوان وسیله‌ای اصلی برای پیشبرد جنبش‌های اجتماعی و سیاسی از وال استریت را اشغال کنید(دوهزارویازده) و جان سیاه‌پوستان مهم است ^۵۳(دوهزاروسیزده) تا استندینگ راک ^۵۴(دوهزاروشانزده) و این مکان را استعمارزدایی کنید ^۵۵(دوهزاروشانزده) و غیره ادامه داده است. آنچه به عنوان یک جنبش اعتراضی علیه نابرابری اجتماعی و اقتصادی در پارک زوکتی شهر نیویورک آغاز شد، وال استریت را اشغال کنید (OWS) به سرعت به جنبش اشغال در ایالات متحده و جهان گسترش یافت. شعار OWS “ما ۹۹٪ هستیم” به اختلاف درآمد گسترده در ایالات متحده بین ۱٪ ثروتمند و بقیه جمعیت اشاره دارد. شولت خاطرنشان می‌کند که در طول OWS، کنشگران «تاکتیک‌های کنشگری هنری دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی» را «دوباره کشف» کردند.

مشارکت هنرمندان در OWS به شکل ارگانیکی از نمایشگاه‌های بداهه و تئاتر چریکی به بیانیه‌های مفهومی در فضاهای عمومی و آنلاین رشد کرد. یتس مک کی ادعا می کند که «اشغال به عنوان یک کلیت – به جای این یا آن پدیده در درون آن – با این فرض که حس خود از هنر چیست یا می تواند باشد را تجدید تصور می‌کنیم، می‌تواند خود به خودی خود یک پروژه هنری در نظر گرفته شود.» مشارکت هنرمندان OWS نیز به نقد نهادی تبدیل شد و خواستار انجام وظیفه‌ نسبت به خدمت رسانی جهان هنر برای نخبگان یک درصدی شد. هنرمندان، خواستار برابری نژادی و اجتماعی بیشتر نه تنها در نمایش هنرمندان و آثار هنری، بلکه همچنین در کارمندان و ترکیب هیئت مدیره موزه‌ها نیز شدند. این کنشگری برای تغییر نهادی هنر تا امروز در جنبش‌هایی مانند Change the Museum، Liberate Tate، Museums Are Not Neutral و Decolonize This Place ادامه دارد.

این مکان را استعمارزدایی کنید، جنبشی مستقر در نیویورک که توسط جمع ام تی ال^۵۶ ، از جمله هنرمندان امین حسین و نیتاشا دیلون، تسهیل شده است، «به دنبال مقاومت، آشفتگی، و بازپس گیری شهر است». حوزه های مقاومت شامل شورش بومیان، آزادی سیاهان، فلسطین آزاد، پورتوریکو آزاد، عدالت مهاجران، برچیدن نظام پدرسالاری و بسیاری موارد دیگر است. همانطور که توسط این مکان را استعمارزدایی کنید بیان شده است، آنها «هدفشان، پرورش سیاست استقلال، همبستگی، و کمک متقابل در یک افق بلندمدت و چند نسلی از استعمارزدایی، ضد سرمایه‌داری و آزادی فمینیستی است».

کنشگری آنها اغلب در موزه ها و نهادهای فرهنگی صورت می گیرد. برخی از نمونه ها عبارتند از تظاهرات در موزه تاریخ طبیعی آمریکا در شهر نیویورک که در سال دو هزار وشانزده آغاز شد. کنشگران تحت شعار “نام را تغییر دهید، حذف کنید، احترام بگذارید” خواستار تغییر نام روز کلمب به عنوان روز مردم بومی و حذف دائمی مجسمه اسب سوار تئودور روزولت شده اند که در آن بیست و ششمین رئیس جمهور ایالات متحده روی اسب نشسته است و دو مرد بدون پیراهن در کنارش ایستاده اند: یکی بومی آمریکایی و دیگری آمریکایی آفریقایی تبار. در سال دوهزاروهجده، این مکان را استعمارزدایی کنید از موزه هنر ویتنی خواستار برکناری نایب رئیس هیئت مدیره موزه، وارن بی. کندرز^۵۷ شد. کاندرز مالک زافاری لند ^۵۸، تولید کننده تجهیزات نظامی و انتظامی است که نارنجک های گاز اشک آور که علیه مهاجران در مرز ایالات متحده و مکزیک استفاده می شد را تهیه می کرد.

هنر همچنان نقش مهمی در جلب آگاهی برای برابری نژادی و عدالت برای سیاه پوستان و جمعیت های بومی ایفا می کند. جان سیاهان مهم است (BLM) که توسط آلیسیا گارزا، پاتریس کالورز و اوپال تومتی تأسیس شد، یک “پروژه ایجاد اراده سیاسی و جنبش با محوریت سیاهپوستان” است در پاسخ به تبرئه جورج زیمرمن، مردی که تریوون مارتین هفده ساله غیر مسلح را در سال دوهراروسیزده به ضرب گلوله کشت. به قول خودشان، BLM یک «مداخله ایدئولوژیک و سیاسی در دنیایی است که جان سیاه‌پوستان به طور سیستماتیک و عمدی هدف مرگ قرار می‌گیرند. این تاییدی است بر انسانیت سیاهپوستان، کمک‌های ما به جامعه، و تاب آوری ما در برابر ظلم مرگبار.»

جنبش اجتماعی‌ای که در سال دوهزاروسیزده در ایالات متحده آغاز شد، اکنون دارای چهل بخش در سراسر جهان است که به مبارزه با نژادپرستی و خشونت علیه سیاه‌پوستان، به ویژه در قالب خشونت پلیس اختصاص دارد. گسترش هنر و آنچه که نماد و نشان‌دهنده آن است جزء لاینفک BLM بوده و اشکال مختلفی به خود گرفته است، از نقاشی‌های دیواری اجتماعی که نشان‌دهنده سیاه‌پوستان کشته‌شده توسط پلیس مانند جورج فلوید و برونا تیلور، تا تخریب یادمان های نژادپرستانه که تاجران برده‌ها و سرداران کنفدراسیون‌ها را گرامی می‌داشتند. هنر محل مقاومت بوده و ادامه می‌دهد که باشد.

از سال دوهراروشانزده، اعضای استندیگ راک^۵۹ و دیگر جوامع بومی آمریکایی، کنشی را برای توقف ساخت خط لوله دسترسی داکوتا (DAPL) شرکای انتقال انرژی، خط لوله ای که از میان دفنگاه های باستانی و مکان های میراث فرهنگی از غرب داکوتای شمالی به ایلینوی جنوبی می‌گذرد، سازماندهی کردند. کمپین مردمی با هشتگ NoDAPL# در رسانه‌های اجتماعی پخش شد و پوسترها، آگهی‌ها، بنرها، هنرهای خیابانی و ویدیوهای متعددی را برانگیخت. یکی از این کمپین ها، پروژه سپر آینه، که توسط هنرمند کانوپا هانسکا لاگر^۶۰ در سال دوهزاروشانزده خلق شد، برای حمایت از حفاظت از آبی که DAPL تهدید به نابودی آن بود، آغاز شد. لاگر از هنر به عنوان ظرفی برای ارتباط و فراخوانی برای کنش استفاده کرد.

او یک ویدیوی آموزشی خلق کرد که در رسانه های اجتماعی به اشتراک گذاشته شد و آشکارا از دیگران دعوت کرد تا سپرهای آینه‌ای از مواد در دسترس بسازند. بیش از هزار سپر آینه‌ای به اردوگاه اوستی ساکوین^۶۱ در نزدیکی استندینگ راک، داکوتای شمالی فرستاده شد و در آنجا توسط محافظان آب در اقدامات خط مقدم علیه DAPL استفاده شد. انعکاس آینه، ستمگران را وادار می کند تا به بازتاب خود نگاه کنند، پیامدهای آزار و آسیبی که ایجاد می کنند را ببینند و به آنها یادآوری کند که در هر دو طرف خط انسان‌ها هستند. سپرهای آینه‌ای همچنان در سرتاسر جهان تولید می‌شوند و در خط مقدم کنش‌ها از جمله جان سیاهان مهم است مورد استفاده قرار می‌گیرند.

شاید برایتان جذاب باشد

زنان نقاش ماجراجو/ ترجمه :فرشته فرمانی

مانند این نمونه ها و بسیاری از نمونه های دیگر، هنرمندان و کنشگران «تصاویر جدید، راه‌های جدید برای دیدن و دیده شدن» و راه‌های جدیدی برای کنش در جهان خلق کرده‌اند.

رهنمودهایی برای آینده

وضعیت کنشگری هنری امروز چگونه است؟ و به کجا می رود؟ ویژگی های کلیدی کنشگری هنری – همکاری، اجتماع، مشارکت – ثابت می ماند. شاید در نتیجه، دخالت فزاینده هنر در همه ابعاد اجتماعی، فرهنگی و سیاسی وجود داشته باشد. این به نوبه خود بر مرزهای بین هنر و سیاست گذاری تأثیر گذاشته و باعث می‌شود که خطوط بین این دو کمتر سخت و مشخص شود. به عنوان مثال، هنرمند آنتونی رومرو^۶۲ از طریق همکاری بین هنرمندان و ادارات شهری مانند برنامه رزیدنسی هنرمند در بوستون، با دفتر توسعه مهاجران شهردار برای رسیدگی به بحران مسکن مهاجران در بوستون کار کرد. رومرو این اثر سیاسی و عدالت‌خواهانه را پروژه‌ای خلاقانه می‌بیند که در درون پرفورمنس قرار دارد. برای رومرو، خلاقه «فضایی است که از آن جهان‌های جایگزین را به وجود می‌آوریم». ارتقا خلاقه به عنوان ابزاری برای تغییرات اجتماعی و سیاسی، به عنوان یک موضوع مهم در هنر کنشگر معاصر ظاهر می شود.

قلمرو عمومی همچنان محل غالب هنر کنشگر است، اگرچه این حوزه روز به روز در حال گسترش است تا فناوری‌های جدید، دنیای آنلاین و رسانه‌های اجتماعی به عنوان اشکال فضای عمومی را شامل ‌شوند. این امر پیامدهایی بر مفهوم زمان و گرایش هنر کنشگر به سمت مکان ویژگی و زودگذر بودن دارد. اکنون، در عصر نوآوری سریع فناوری، مداخلات هنری نیازمند سرعت و چابکی است که شاید به اندازه قبل حیاتی نبود. تانیا بروگوئرا با اشاره به غیرقابل استفاده بودن آثار مکان ویژه و همچنین پرداختن به فوریت‌های سیاسی، از عبارت «هنر خاص زمان‌بندی سیاسی» برای توصیف آثار هنری پویای سیاسی استفاده می‌کند که با مبارزات علیه رژیم‌ها و سیاست‌های اقتدارگرا همگام هستند. این مفهوم با چندین مقاله موجود در این جلد طنین انداز می‌شود اگر چه اینچنین توصیف نمی‌شوند. Ana María Reyes، Thanavi Chotpradit و Nomusa Makhubu به ترتیب مداخلات هنری در کلمبیا، تایلند و آفریقای جنوبی را تحلیل می‌کنند که با مفهوم بروگوئرا از آثار هنری خاص زمان‌بندی سیاسی شباهت دارند.

در سرتاسر جهان، کنشگران همچنان از اعتراض، نافرمانی مدنی و مداخلات برای مبارزه با دولت‌های سرکوبگر استفاده می‌کنند و خواهان اصلاحات سیاسی هستند. با این حال، همانطور که کلر بیشاپ اشاره می کند، مشکلی در صادرات اصطلاحات آمریکای شمالی به سایر مناطق جغرافیایی وجود دارد. در حالی که دموکراسی‌های لیبرال اروپایی و آمریکای شمالی ممکن است از اصطلاح «کنشگر» برای توصیف کسانی استفاده کنند که از اقداماتی برای کمک به تغییرات سیاسی و اجتماعی حمایت می‌کنند، در رژیم‌های استبدادی این افراد «دگراندیش/ناراضی»^۶۳ نامیده می‌شوند. برای ناراضیانی که تحت حکومت‌های سرکوبگر زندگی می‌کنند، کنش های آنها سفارشی یا دعوتی نیست، بلکه «خودآغازگر» هستند و از «اضطرار، سرخوردگی و جسارت» سرچشمه می‌گیرند. این دیالکتیک بین کنشگرایی و دگراندیشی/نارضایتی به عنوان یکی دیگر از موضوعات مهم در هنر کنشگر معاصر ظاهر می شود.

یکی دیگر از موضوعات کلیدی تاکید روزافزون و به رسمیت شناختن آن بر مراقبت و همدلی به عنوان کنشگرایی است. محققان و هنرمندان از سراسر جهان در جمع‌آوری داستان‌ها و دیدگاه‌ها از طیف گسترده‌ای از صداهای به حاشیه رانده شده و نادیده گرفته شده سرمایه گذاری می‌کنند و نشان می‌دهند که هنر می‌تواند در باز کردن گفتگو، تأمل و تقویت روابط امری اساسی باشد. در این راستا، هنرمند را می‌توان به‌عنوان سازمان‌دهنده، همکار و آغازگر در نظر گرفت. برخاسته از این اقدام سازمان‌دهی و جمع‌آوری، میل به مستندسازی و ساختن آرشیو، شاید یکی از میراث‌های PADD/D است. به عنوان مثال، در این کتاب، دیوید گیر و اندی کمبل توصیف کرده و نشان می‌دهند که چگونه آرشیوهای عکاسی و کیوریتوریال به ترتیب می‌توانند افراد به حاشیه رانده شده مبتلا و در حال زندگی با ایدز را توانمند کنند.

خوانندگان همپوشانی بسیاری از موضوعات و مسائل را در میان مقالات مختلف این کتاب کشف خواهند کرد. ادیتورها برای برجسته کردن مواردی از دغدغه ها و خطوط تحقیق مشترک در تلاقی هنر و کنشگری امروز، بیست و سه مقاله را در چهار بخش دسته‌بندی کرده‌اند. هر یک از این چهار بخش دارای یک مقدمه کوتاه است که زمینه و منطق گروه بندی مقالات را ارائه می‌دهد. بخش اول، فضای عمومی و اعتراض، شامل شش مقاله است که بر مکان‌های عمومی به عنوان مکان‌های مقاومت و اعتراض، اقدام مدنی و نافرمانی تمرکز دارد. از ایالات متحده گرفته تا چین و تایلند، مجارستان تا خاورمیانه، مقالاتی در مورد هنرمندان و آثار هنری که فضای عمومی را به عنوان محل اعتراض بسیج می کنند و از رسانه ها به عنوان منبع اصلی ارتباط و انتشار استفاده می‌کنند، متمرکز است.

بخش دوم، جنسیت و حق حاکمیت دیداری، پنج مقاله را گروه‌بندی می‌کند که در اشکال ستمگری که زنان، مردم بومی و افرادی که +LGBTQI معرفی می‌شوند، تلاقی دارند می‌پردازد. ایده حق حاکمیت به مثابه کنش مستقیم و مبتنی بر چارچوبی مفید برای اندیشیدن به عمل هنری به عنوان وسیله‌ای برای تغییر اجتماعی فراهم می‌کند. در اینجا، ما مفهوم حق حاکمیت را به طور گسترده‌تری برای افراد جوامع حاشیه‌نشین به کار برده‌ایم تا پیامدهای کنشگری هنری آنها را مورد توجه قرار دهیم.

بخش بعدی، عدالت نژادی و ترمیمی، شش مقاله را گرد هم می‌آورد. هنرمندان-کنشگران به دنبال از بین بردن نژادپرستی ساختاری هستند و این واقعیت که جوامع ما حول سیستم‌هایی ساخته شده‌اند که طرد می‌کنند، منزوی می‌کنند و تبعیض‌ قائل می‌شوند را روشن می‌کنند. این بخش راه‌های متعدد آنها را برجسته می‌سازد. مقالات در تمرکزشان بر توانایی هنر در تبدیل شدن به ابزاری برای بازتاب، ترمیم و دگرگونی شباهت‌هایی دارند.

و در نهایت، مراقبت از جامعه و حمایت، شش مقاله را با هم متحد می کند که در تأکید آنها بر این که چگونه کنشگری هنری مستلزم تعهد عمیق به توجه به یک موضوع خاص و تأثیر آن بر جامعه است، شباهت‌هایی مشترک دارند. هنرمندان، مورخان هنر و کیوریتورها در این بخش، استراتژی‌ها و چارچوب‌هایی حول مفاهیم مراقبت و حمایت که هنرمندان برای مبارزه با بی‌عدالتی‌های سیستمی استفاده کرده‌اند را برجسته می‌کنند.

کنشگران-هنرمندان برجسته شده در این کتاب به دنبال پرداختن به مسائل اجتماعی، اقتصادی و سیاسی از طریق هنر هستند تا خلاقیت‌های جدیدی را برای تحقق راه حل‌ها خلق کنند. اگرچه مقالات برای تسهیل ارتباطات موضوعی خاص گروه بندی شده‌اند، رشته‌های متعدد و متنوعی مقالات را به هم گره می‌زند. علاوه بر این، مقالات هر بخش به تنهایی به عنوان مطالعات مستقل و متمرکز در مورد هنرمندان یا پروژه‌های هنری خاص هستند. خوانندگان تشویق می‌شوند تا ارتباطات معنی داری بیابند و از کتاب به روش‌هایی استفاده کنند که به بهترین وجه نیازهای آموزشی و حرفه‌ای خودشان را برآورده کند.

انقلاب در بینش

در مقدمه کتابش هنر در ذهن من: سیاست‌های تصویری^۶۴ ، بل هوکس ^۶۵ در سال نودوپنج میلادی می نویسد:

امیدوارم مقالاتی که در اینجا گنجانده شده است، در پیوند با کار دیگر منتقدان مترقی، به عنوان کنش‌های مقاومت انتقادی که فعالانه تغییر را در سیاست دیداری موجود معرفی می‌کنند باشند. همانگونه که به طرز انتقادی راه‌های جدیدی را برای تفکر و نوشتن درباره هنرهای تجسمی تصور می‌کنیم، همانگونه که فضاهایی را برای گفت‌وگو در فراسوی مرزها ایجاد می‌کنیم، درگیر فرآیند تحول فرهنگی می‌شویم که در نهایت انقلابی در بینش ایجاد می‌کند.

در این گزاره، هوکس نوشته انتقادی خود را به عنوان شکلی از کنشگری در نظر می‌گیرد. برای هوکس، نوشتن و تدریس می‌تواند به عنوان «کاتالیزور دگرگونی» عمل کند، درست مانند آثار هنری که او در کتاب به آن پرداخته است. مانند هوکس، امیدواریم پروژه‌ها، هنرمندان، بحث‌ها و مضامین ارائه‌شده در اینجا به «انقلابی در بینش» برای خوانندگان کمک کند، خواه آن‌ها صرفاً کنجکاو باشند که چگونه هنر می‌تواند به عنوان ابزاری برای کنش‌گری عمل کند یا در حال حاضر درگیر هنر به عنوان شکلی از کنشگری هستند.

هنگامی که هوکس هنر در ذهن من را در سال نودوپنج میلادی منتشر کرد، اصطلاح “هنر کنشگری” برای حدود پانزده سال بخشی از فرهنگ دنیای هنر بود. از آن زمان، هنرمندان و محققان راه‌های جدیدی را برای طبقه‌بندی برخی از شیوه‌ها یا پروژه‌ها در چارچوب‌های مشارکتی، گفتگویی و در موقعیت عمومی ابداع کرده‌اند. هنر کنشگر تاکتیک‌هایی از رسانه‌ها و منابع مختلف استفاده می‌کند و این امر آن را به یکی از بین‌رشته‌ای‌ترین اشکال هنر امروزی تبدیل می‌کند. بین رشته‌ای بودن و دامنه وسیع هنر کنشگر نیز در اصطلاحات مختلفی که برای تعریف آن استفاده می‌شود، منعکس می‌گردد مانند هنر به‌عنوان عمل اجتماعی، هنر گفت‌وگویی، هنر درگیر اجتماعی، هنر مشارکتی، هنر کنشگرایی و غیره. این اصطلاحات گوناگون، گفتگو را در مورد امکانات و محدودیت های هنر به عنوان وسیله‌ای برای تغییر اجتماعی گسترش داده و غنی کرده است.

هنرمندان در این کتاب با قاب بندی کنشگری خود به عنوان هنر و هنر خود به عنوان کنشگری، ایده‌های ما را در مورد اینکه چگونه هنر به تجربه انسانی کمک می‌کند و احتمالاً آن را تغییر می‌دهد، گسترش می‌دهند. زوئه چارلتون و تیم داود در مقاله خود برای این کتاب، دلیل روشنی برای موقعیت منحصر به فرد هنرمندان در جامعه ارائه می دهند:

هنرمندان صاحب فضاهای بی‌نهایت خلاقیت هستند – فضایی سیاسی شده. نیروهای بیرونی تلاش می‌کنند تا از طریق رسانه، آموزش و سرمایه داری ادعای فضاهای خلاقانه ما را داشته باشند. برای یک هنرمند، خود کنش به دنبال ایده‌های خود رفتن در میان ناهنجارها، یک قدرت برتر است. برای یک هنرمند شهروند، این پیگیری با مردمی فراتر از خودشان پیوند دارد تا در گفتگوها و تغییر فضاهای اجتماعی مشارکت داشته باشند.

این کتاب به عنوان فضایی برای گروهی بین‌المللی از دانشمندان برجسته و نوظهور، هنرمندان، کیوریتورها و متخصصان موزه‌ای عمل می کند تا تخصص خود را به اشتراک بگذارند و در مورد روش‌هایی که هنر نقش مهمی در جنبش های اجتماعی و سیاسی داشته و دارد تامل کنند. به عنوان مورخان هنر و مدرسین، ما این لحظه در تاریخ را می بینیم که توسط یک بیماری همه گیر جهانی، تسریع تغییرات آب و هوایی، خشونت اجتماعی و سیاسی و … شکل گرفته است، جمع آوری آخرین تحقیقات، تحلیل ها و بحث ها در تلاقی هنر و کنشگری از منظر جهانی حیاتی است. با گردآوری بینش‌های هنرمندان و دانش‌پژوهان شهروند قرن بیست و یکم در یک جلد، امیدواریم که این کتاب الهام‌بخش گفت‌وگوی آینده بین هنرمندان، جوامع و جنبش‌های عدالت اجتماعی باشد و منجر به جهت گیری‌های جدید برای پژوهش، عمل و همکاری شود.

پانوشت ها :

[۱]Art as Activism, Activism as Art

[۲] arte útil

[۳] Tania Bruguera

[۴] Immigrant Movement International

[۵] Hank Willis Thomas

[۶] Sarah Elizabeth Lewis

[۷] Anthony Romero,

[۸] Daniel Tucker

[۹] Dan S. Wang

[۱۰] Lastgaspism: Art and Survival in the Age of Pandemic

[۱۱] socially engaged art

[۱۲] “willful acts of public refusal”

[۱۳] “Trojan Horses: Activist Art and Power”

[۱۴] Political Art Documentation/Distribution (PAD/D)

[۱۵] Women Artists in Revolution

[۱۶] Art Workers Coalition

[۱۷] Nina Felshin

[۱۸] But Is It Art? The Spirit of Art as Activism

[۱۹] Nato Thompson

[۲۰] Seeing Power: Art and Activism in the 21st Century

[۲۱] Lygia Clark

[۲۲] Hélio Oiticica

[۲۳] Gutai Group

[۲۴] Felix Gonzalez-Torres

[۲۵] social aesthetics

[۲۶] tactical media

[۲۷] new genre public art

[۲۸] artivism

[۲۹] Peter Weibel

[۳۰] Tatiana Bazzichelli

[۳۱] Chicano نهضت و هنر آمریکایی های مکزیکی تبار

[۳۲] Black Arts

[۳۳] Ana María Reyes

[۳۴] Grant Kester

[۳۵] Conversation Pieces

[۳۶] dialogical aesthetics

[۳۷] AIDS Coalition to Unleash Power (ACT UP)

[۳۸] Gran Fury

[۳۹] Group Material

[۴۰] Dismantling Invisibility: Asian and Pacific Islander Artists Respond to the AIDS Crisis

[۴۱] Institutional critique

[۴۲] Guerrilla Girls

[۴۳] Critical Art Ensemble

[۴۴] WochenKlausur,

[۴۵] The Yes Men

[۴۶] Gulf Labor Artist Coalition

[۴۷] The Medu Art Ensemble

[۴۸] Afrapix

[۴۹] John G. Hanhardt

[۵۰] جرج هالیدی لوله کشی بود که از بالکن آپارتمانش شاهد ضرب و شتم وحشیانه چهار پلیس لس آنجلس نسبت به یک سیاهپوست، رادنی کینگ بود. هالیدی رویداد را در ویدئویی ضبط کرد و انتشارش تاثیر زیادی بر مبارزات نزژادپرستی در آمریکا داشت. احتمالا این اولین ویدئوی وایرال تاریخ است. م

[۵۱] Nicholas Mirzoeff

[۵۲] Occupy Wall Street

[۵۳] Black Lives Matter

[۵۴] Standing Rock #NoDAPL

[۵۵] Decolonize This Place

[۵۶] MTL Collective

[۵۷] Warren B. Kanders

[۵۸] Safariland

[۵۹] Standing Rock Indian Reservation

[۶۰] Cannupa Hanska Luger

[۶۱] Oceti Sakowin Camp

[۶۲] Anthony Romero