هنر معاف از عوارض-بخش دوم و پایانی(نویسنده: هیتو استیرل مترجم: آرمین مالکی)

۴- هنر معاف

در سراسر جهان فضاهای عظیمی برای انبار آثار هنری ایجاد می‌شوند که می‌توان آن‌ها را ناکجاهایی تجملی، بهشت‌های مالیاتی‌ای که آثار هنری در آن دست‌چین می‌شوند و از یک انبار به انباری دیگر می‌روند تا به فروش برسند دانست. این‌ها هم‌چنین یکی از فضاهای مهم هنر معاصر هستند: موزه‌ای آن‌سوی آب‌ها و بیرون قلمرو. در سپتامبر ۲۰۱۴، لوکزامبورگ منطقه‌ی آزاد خودش را افتتاح کرد. اما فقط این کشور نیست که می‌خواهد از موفقیت منطقه‌ی آزاد ژنو نمونه‌سازی کند: «منطقه‌ی آزادی که در فرودگاه شانجی سنگاپور در ۲۰۱۰ افتتاح شد، اکنون تقریباً پر شده. موناکو هم یکی از این‌ها ساخته. «منطقه‌ی آزاد فرهنگی» بیجینگ هم که طرح آن ریخته شده در آینده بزرگ‌ترین انبار هنری دنیا خواهد شد.» یکی از بازیگران بزرگ ایجاد این نوع خدمات، کمپانی خدمات هنری (Natural Le Coultre) است که مدیریت آن را ایو بوویه (Yves Bouvier) شهروند سوئیس به عهده دارد.

منطقه‌های آزاد انبارداری هنری، موزه‌هایی سری هستند.

شرایط فضایی وجود آن‌ها در طراحی‌شان متبلور می‌شود.

در مقابل تأسیسات سوئیسی که کمابیش فی‌البداهه ساخته شده، در سنگاپور طراحان بازی را به سطح بالاتری ارتقا داده‌اند:

«تأسیسات که به دست معماران، مهندسان و متخصصان امنیتی سوئیسی طراحی شده، ۲۷۰ هزار فوت مربع است. بخشی از آن به انبار و بخشی به نگارخانه اختصاص می‌یابد. برخلاف منطقه‌ی آزاد سوئیس که انباری مطمئن ولی کسل‌کننده و معمولی‌ است، منطقه‌ی آزاد سنگاپور به دنبال یک‌جا جمع کردن امنیت و استیل است. لابی، اتاق‌های نمایش و اسباب و اثاثیه آن را طراحان معاصر رون آراد و جوهانا گراووندر (Ron Arad and Johanna Grawunder) طراحی کرده‌اند. مجسمه‌ی غول‌آسای منحنی‌شکلی اثر آقای آراد، با عنوان «قفس بدون مرز» از سر تا ته لابی ادامه دارد. نقاشی‌هایی که دیوار بتونی برهنه‌ را می‌آرایند، حال و هوایی نگارخانه‌مانند ایجاد می‌کنند. اتاق‌ها و زیرزمین‌های خصوصی با درهای هفت تـُنی در کنار راهرو صف کشیده‌اند. نزدیک لابی، نگارخانه‌های خصوصی برای خریداران بالقوه‌ی هنرشان امکانی برای دیدن آثار زیر نور با کیفیت موزه‌مانند فراهم کرده‌اند. مرحله‌ی دوم ساخت‌و‌ساز، چنان‌که برنامه‌ریزی شده، مساحت بنا را به دو برابر یعنی ۵۳۸ هزار فوت مربع افزایش خواهد داد. کارکنان منطقه‌ی آزاد مجموعه‌داران را از نقطه‌ی فرود هواپیماشان، در هر زمان شبانه روز، با لیموزین برمی‌دارند و به این‌جا می‌آورند. اگر مشتری اشیاء قیمتی به همراه داشته باشد، اسکورت مسلح هم برایش فراهم است.

عنوان «قفس بدون مرز» معنایی دوگانه دارد. علاوه بر این‌که می‌گوید قفس هیچ حد و مرزی ندارد، می‌گوید که زندان اکنون همه‌جا را در بر گرفته، در محدوده‌ی عقب‌نشینی برون- دولتی هنر که در شکاف حاکمیت‌های ملّی نفوذ و شبکه‌ی لوجستیکی مخصوص خودش را هم ایجاد کرده. در این زندان همه‌شمول، قواعد هنوز اعمال می‌شوند، البته گاهی دشوار است که بگوییم کدام قواعد، برای چه کسی یا چه چیزی و چگونه. این قواعد هر چه هستند، به‌نظر می‌رسد قدرت‌شان نسبتی عکس با قیمت محموله‌ی مورد بحث دارد. اما این ساختمان، تنها نقطه‌ای بر فضای سه‌بعدی نیست. علاوه بر آن، انباره‌ای (stack) از عملیات‌های حقوقی، لوجستیکی، اقتصادی و داده- محور هم هست، کپه‌ای از پردازشگر‌های واسطه‌ی میان ابرها(ی اطلاعاتی) و کاربرها از طریق قوانین دولتی هم هست، پروتوکل‌های ارتباطی، استاندارد‌های شرکتی و… که نه تنها از طریق فیبر‌های نوری بلکه از طریق مسیر‌های پروازی هم به یکدیگر مرتبط می‌شوند.

نسبت انبار هنر منطقه‌ی آزاد به این «انباره»، همان نسبتی‌ است که موزه‌ی ملّی سنتا به ملّت دارد. در میان کشور‌ها در محفظه‌هایی که تحت حاکمیت‌های هم‌زمان متعدداند، آن‌جا که قوانین قضایی ملّی یا داوطلبانه برچیده شده یا از میان رفته، جا می‌گیرد. اگر بینال‌ها، آرت فیر‌ها، بازسازی‌های سه‌بعدی املاک اعیانی‌شده (gentrified)، ستاره‌معمارانی که موزه‌های رژیم‌های گوناگون را می‌آرایند و… پوسته‌ی شرکتی این منطقه‌ها هستند، موزه‌های سری، وب تاریک‌شان هستند (وبی که مورد استفاده‌ی هکر‌هاست و دیگران اغلب از وجودش بی اطلاع‌اند. م.)، جاده‌ی ابریشمی که مال‌التجاره‌ها در آن ناپدید می‌شوند، چنان‌که در مغاکی پس نشسته باشند.

به آثار هنری و جابه‌جایی‌هاشان فکر کن. آن‌ها در شبکه‌ای از مناطق معاف از عوارض و هم‌چنین درون خود انبارگاه‌ها سفر می‌کنند. در طول این سفر، چه بسا هیچ‌گاه از بسته‌بندی‌شان بیرون نمی‌آیند. از انباری به انبار دیگر می‌روند بدون آن‌که دیده‌ شوند. درون جعبه‌ها می‌مانند و بیرون قلمرو‌های ملّی سفر می‌کنند، رد و اثری حداقلی به‌جا می‌گذارند، هم‌چون شورشیان، مواد مخدر و اوراق بهادار. تا آن‌جا که ما می‌دانیم، بسته‌ها اگر خالی هم بودند فرقی نمی‌کرد. این تصویری از موزه‌ی عصر اینترنت است، اما موزه‌ی وب تاریک، وقتی که جابه‌جایی‌ها مبهم‌اند و فضای اطلاعات ابری است.

پایگاه اطلاعاتی ویکیلیکس سوریه شامل ۵/۲ میلیون ایمیل از ۶۸۰ فرستنده است که ویکیلیکس هنوز اصالت آن‌ها را تایید نکرده‌ است. با این حال، قابل تأیید است که کمپانی روابط عمومی براون لوید جیمس (Brown Lloyd James) در تلاش برای بهبود تصویر خانواده‌ی اسد نقش داشته ‌است. اوایل سال ۲۰۱۱، کمی پیش از آغاز جنگ در سوریه، مطلبی در مجله‌ی وگ (Vogue) که غیب‌گویانه به دست عکاس جنگ جیمز نچوی (James Nachtwey) عکاسی شده بود، اسما الاسد را هم‌چون «گل سرخ صحرا» تصویر می‌کند، شخصیتی مدرن‌ساز و حامی فرهنگ.

در فوریه‌ی سال ۲۰۱۲، یک سال بعد از آغاز جنگ، انونیموس و سازمان‌های نزدیک به آن ایمیل وزارت امور ریاست جمهوری سوریه را در همبستگی با بلاگرها، تظاهرکنندگان و فعالان سوری هک کردند. محتوای ایمیل‌های هفتاد و هشت نفر از دستیاران و مشاوران اسد در دسترس قرار گرفت. ظاهراً تعدادی از آن‌ها از پسورد «۱۲۳۴۵» استفاده می‌کردند. ایمیل‌های منتشرشده، شامل مراسلاتی، اغلب از طریق واسطه‌ها، میان منصور عظام، وزیر امور ریاست جمهوری، و استودیوی رم کولهاس(Rem Koolhaas (OMA))، ریچارد راجرز (Richard Rogers) و هرتسوگ دو مورون (Herzog and de Meuron) درباره‌ی موضوعاتی مختلف است. خلاصه‌ی برخی از این ایمیل‌ها این است که: راجر و کولهاس برای سخنرانی به دمشق دعوت شده بودند و در مورد کولهاس این مباحثات شامل پروژه‌هایی از جمله پروژه‌ی مجلس ملّی هم می‌شد. هرتسوگ دو مورون طراحی مفهومی چاپلوسانه‌ای برای خانه‌ی فرهنگ الاسد در حلب پیشنهاد کرد و برای شرکت در فرایند مزایده‌ی پروژه‌ی مجلس ملّی هم اعلام آمادگی کرد. بسیاری از این مراسلات در واقع شایعه‌پراکنی‌هایی درباره‌ی این استودیو(های معماری) هستند که نامه‌نگاران واسطه در آن شرکت کرده‌اند. دراین میان اسپم هم کم نیست. هیچ مراسله‌ای با این استودیوها پس از نوامبر ۲۰۱۰ ثبت نشده. با آغاز تظاهرات‌ها در ژانویه‌ی ۲۰۱۱، تا آخر مارس همان سال، شورشی تمام عیار در سوریه آغاز شده‌ بود. تمامی مکالمات و مذاکرات میان مقامات و معماران با متمرکز شدن توجه حکومت اسد بر رویارویی در حال رشد متوقف شد. اصالت هیچ کدام از این مدارک را نمی‌توان مستقلاً تأیید کرد، پس فعلاً وضعیت آن‌ها هم‌چون داده‌هایی به حال خود رها شده است که ممکن است به مؤلفان فرضی‌شان ربطی داشته باشند یا نه. اما در هر صورت مجموعه‌هایی از داده‌ها هستند که روی سرورهای ویکیلیکس قرار دارند و می‌توانند بر اساس خط سیر(اینترنتی)شان، صرف نظر از این که مؤلف‌شان کیست، توصیف‌شان کرد.

تصویر بالا نقاشی سیف‌الاسلام قذافی، جنگ (۲۰۰۱) است. سیف پسر حاکم سابق لیبی، معمر القذافی ا‌ست و پیش از سقوط پدرش به دست نیرو‌های شورشی مورد حمایت بمباران‌های ناتو در ۲۰۱۱، شخصیتی سیاسی در لیبی بود. این نقاشی به‌عنوان بخشی از یک نمایشگاه «بیابان ساکت نیست» در سال ۲۰۰۲ در لندن به نمایش در آمد. «جنگ» بمباران یوگسلاوی به دست نیروهای ناتو در ۱۹۹۹ را به تصویر می‌کشد. هنرمند (درباره‌ی اثرش) می‌نویسد: «جنگ داخلی در کوزوو آغاز شده که تصویر و درون‌مایه‌ی آن را درهم‌شکسته است. دریا خودش را رها کرد، خشم از آسمان فروریخت که در برابر جویباری از خون قرار گرفت». سیف‌الاسلام آن زمان در بیانیه‌ای اعلام کرد: «ما نه تنها اسلحه می‌خریم و نفت و گاز می‌فروشیم، بلکه فرهنگ، هنر و تاریخ هم داریم.»

در سپتامبر ۲۰۱۰، (OMA) به فعالیت در سوریه ابراز علاقه می‌کند. پس از آن، ایمیلی از سینان علی حسن، یک معمار محلی که به‌عنوان واسطه عمل می‌کند، به منصور عظام امتیازات این همکاری را تشریح می‌کند: «رم (کولهاس) رئیس و مدیر پیشین زاها حدید بود علاوه بر این‌که از نظر شهرت و جایگاه حرفه‌ای هم بالاتر (اگرنه خیلی بالاتر) از ریچارد راجرز محسوب می‌شود.» از مراسلات میان (OMA) و سینان علی حسن روشن می‌شود که پیشنهاد (OMA) ممکن است به دنبال پروژه‌ای باشد که قبلاً در لیبی انجام شده: «دیدگاه ما شبیه همان است که پیشاپیش در رابطه با صحرای لیبی نشان‌تان دادیم، همان که رم با رئیس‌جمهور درباره‌اش بحث کرد».

در ژوئن ۲۰۱۰، کولهاس در مصاحبه‌ای توضیح می‌دهد که نزدیکان قذافی با او صحبت کرده‌اند. آن زمان، (قذافی) عمدتاً به‌عنوان یک اصلاحگر شناخته می‌شد. پروژه‌ی (OMA) در لیبی درباره‌ی مرمت و حفظ آثار است و در بینال ونیز به نمایش درمی‌آید. این پروژه، بعداً به‌عنوان سلف احتمالی پروژه‌ای در پالمیرای سوریه مورد اشاره قرار می‌گیرد. پس از وقایع ۲۰۱۱، این منطقه عمیقاً تحت تأثیر جنگ قرار گرفته است (اکنون در اشغال داعش است. م).

اکنون، دادگاه بین المللی جنایی خواستار تحویل سیف قذافی شده که فعلا در لیبی زندانی‌ست.

۵- یک رویا

اخطار: این تنها قسمت خیالی این مقاله است.

به سؤال آغازین‌مان برگردیم: چه بلایی سر زمان و فضا آمده؟ چرا در‌هم‌شکسته و از جا دررفته شده؟ چرا فضا تکه‌تکه شده و به شکل واحدهای انحصاری مخزن مانند، وب‌های تاریک، جنگ‌های داخلی و بهشت‌های مالیاتی‌ای که همه‌جای جهان تکثیر شده‌اند درآمده است؟

درحالی که به این چیزها فکر می‌کردم خوابم برد و شروع کردم به رؤیا دیدن، رؤیایی بسیار عجیب. نمودارهایی دریکی از متن‌های تازه‌ی پیتر اوزبورن.

آن‌ها یک تبارشناسی هنر معاصر را نشان می‌دهند؛ اما من بیشتر متوجه شکل‌شان بودم تا محتواشان. نخستین چیزی که متوجه شدم این بود که توالی دوایر متداخل انگار تصویری از یک دندانه، فرورفتگی یا در هر صورت یک حفره‌ی سه‌بعدی بود. اما چرا، این‌طور بگوییم، زمان و فضا شروع کرده‌اند به شکم دادن؟ ممکن است مشکلی مربوط به جاذبه باشد؟ شاید یک ریز‌سیاه‌چاله باعث تاب برداشتن این دایره‌ها شده‌است؟ اما باز هم، به‌نظر می‌رسد که علّت چیز دیگری‌ است.

ناگهان پاسخ پرسش را یافتم. به تدریج وزن‌ام را از دست می‌دادم و به سوی فضا پرواز می‌کردم. پیتر اوزبورن هم همان دور و برها معلّق بود، با یک لهجه‌ی غیرمنتظره‌ی تگزاسی، به پایین اشاره کرد و این علامت را نشان‌ام داد:

علامت به‌علاوه‌ی هدفگیری با دایره‌های متداخل.

وقتی از بالا نگاه می‌کنیم، نمودار‌های پیتر این شکلی می‌شوند.

وقتی از بالا نگاه کنی، آن حفره‌ی کوچک دیگر نیست. تبدیل به صفحه‌ای صاف می‌شود. از این‌جا به بعد، دیگران تبارشناسی هنر معاصر نمودارهای پیتر را دیدند، به‌جای این‌که حفره‌ای را ببینند که نشان می‌داد هدف قبلاً مورد اصابت قرار گرفته و دهانه‌ای گشوده در جای سابق آن نشسته است.

از بالا، تبارشناسی هنر معاصر نوعی بدل یا صفحه‌ی نمایش می‌شود: منظره‌ای برای پنهان کردن محل اصابت.

پیتر پشت منظریاب سفینه‌اش فریاد کشید:

«این نقش هنر معاصر است. هنر معاصر یک بدیل است، یک جایگزین که پس از این‌که زمان و فضا به تکه‌های نامرتبط کوچکی تقسیم شدند بر محل اصابت منعکس می‌شود و به سوی «انباره»های رنگین کمانی‌ای که ستاره‌معماران طراحی کرده‌اند فرو می‌پاشد».

هنر معاصر نوعی لایه یا بدیل است که تظاهر می‌کند هیچ اتفاقی نیفتاده، در حالی که مردم تحت تأثیر سیاست‌های شوک‌درمانی، کمپین‌های برق‌آسا، تلویزیون- واقعیت (reality TV)، قطع اشتراک منابع مصرفی و دیگر انواع قطع و گاز اشک‌آور تلوتلو می‌خورند. همه‌ی این چیزهایی که حواس بشری را کلاً پیاده و دوباره سیم‌کشی می‌کنند و شاید قوای تعقلی و فهم انسان را هم با ایجاد وضعیت شوک و گیجی چنین کنند، افسردگی بیش‌فعال دائمی.

تو هم نمی‌دانی پشت درهای انبارهای مناطق آزاد چه می‌گذرد، می‌دانی؟ بگذار برایت بگویم: زمان و فضا خرد می‌شوند و به تکه‌هایی کوچک، چنان‌که در یک شتاب‌دهنده‌ی ذرّات ناقص‌الخلقه، تقسیم و بازتوزیع می‌شوند و نتیجه قفسی ا‌ست که مرز ندارد و امروز هنر معاصر نامیده می‌شود.

– قسمت خیالی این‌جا تمام می‌شود.

۶- و حالا نوبت ژوستین بیبر

این‌جا خوراک توئیتر (E! Online) است، در تاریخ ۴ می ۲۰۱۳٫ کسی که خودش را ژوستین بیبر جا زده پیروزمندانه پیام گذاشته: «من همجنس‌خواه هستم».

همان‌طور که مشاهده می‌کنید، ارتش سایبری این حساب توئیتر را هک کرده است.

ارتش سایبری کیستند؟ گروهی از هکرهای . آن‌ها همین چند هفته پیش لوموند را هم هک کردند. سوابق قبلی‌شان: سایت روزنامه‌ی نیویورک تایمز، واشنگتون پست، بخش استخدام نیروی دریایی امریکا. هم‌چنین خوراک توئیتر آسوشیتدپرس را هم هک کردند و گزارش دروغینی درباره‌ی بمب‌گذاری در کاخ سفید منتشر کردند.

نمودار بالا، پیامدهای توئیت جعلی را در وال استریت نشان می‌دهد. در سه دقیقه «توئیت جعلی باعث نابودی ارزش ۱۳۶ میلیون دلار سهام شد».

انونیموس و چندین گروه متحدش، ارتش سایبری را هک کردند و مختصات (آدرس) دیجیتالی اعضای آن را در وب تاریک منتشر کردند.

فضای اطلاعات سوریه، محل نزاع است، هک شده و تکه‌تکه است. علاوه بر این، این فضا از (AP) تا وال استریت تا سرورهای استرالیایی و روسی و هم‌چنین حساب توئیتری یک مجله‌ی زرد گسترده است، تا سرورهای ویکی‌لیک که پرونده‌های سوریه را پناه می‌دهند ادامه دارد، سرورهایی که ناچار قبلاً چندین بار جا‌به‌جا شدند، مثلاً در سال ۲۰۱۰ از آمازون بیرون‌شان انداختند.

زمانی شایع شده بود که ویکیلیکس می‌خواهد سرور‌هایش را به جایی آن سوی دریاها منتقل کند، یک سکوی نفتی بیرون- قلمرویی به نام سلان. این هم می‌توانست نسخه‌ی دیگری از سناریوی منطقه‌ی آزاد باشد، البته از زاویه‌ای متفاوت.

اما سؤالی عمومی‌تر این است که اینترنت، یا دقیق‌تر عملیات‌های شبکه‌مند میان پایگاه‌های داده‌ای گوناگون، چگونه ساخت موزه‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهند یا حتی غیرممکن می‌کنند.

۷- یک ایمیل ارسالی از سوئیس و پاسخ آن

ایمیلی از هیتو استیرل:

آقایان محترم

از شما می‌خواهم لطف کنید و اصالت ایمیل‌های بسیاری را که میان (OMA/AMO) و مقامات دولت سوریه و واسطه‌ها رد و بدل شده و در فایل‌های سوریه‌ی ویکیلیس در سال ۲۰۱۲ منتشر شده، تایید کنید. من یک فیلم‌ساز و نویسنده‌ی مقیم برلین هستم و اکنون روی سخنرانی‌ای درباره‌ی تحولات موزه‌های ملّی در شرایط جنگ داخلی، چه در فضای داده‌ها و چه در فضای سه‌بعدی، کار می‌کنم. هدف من رسوایی به پا کردن بر سر مکاتبات (OMA) و وزارت امور ریاست‌جمهوری سوریه نیست. هدف این است که بفهمیم ارتباطات اینترنتی و فروپاشی تقریبی برخی دولت‌- ملت‌ها چگونه طراحی فضای موزه‌ای معاصر را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

در همین زمینه، جالب خواهد بود اگر بشود درباره‌ی موقعیتی که مباحثات شما با سوریه‌ را متوقف کرد بیشتر بدانیم. مطمئنم دفتر شما برای این کار دلیلی دارد و جالب خواهد بود که در تحلیل من گنجانده شود.

با تشکر هیتو استیرل

پاسخ جرمی هیگینبوتام (Jeremy Higginbotham)

هیتو استیرل عزیز

از ایمیل شما ممنونم. ما نمی‌توانیم اصالت مدارک را تأیید کنیم.

به هر صورت، برای شما آرزوی موفقیت می‌کنیم.

با تشکر

جرمی هیگینبوتام

مدیر روابط عمومی

بعد از ماجرای درز اطلاعات اسنودن، من از پروتون‌میل (ProtonMail) استفاده می‌کنم، حاصل اقدام پژوهشگران سرن (شتاب‌دهنده‌ی بزرگ اروپایی. م) که سخاوتمندانه خدمات ایمیل رمزگذاری‌شده ارائه می‌کند. آن‌ها پروژه‌‌شان را بر اساس نقشه‌ی سوئیس چنین توضیح می‌دهند: «کلیه‌ی اطلاعات ذخیره‌شده بر سرورهای پروتون‌میل پیرو قوانین قضایی کانتون ژنو می‌باشد و از قوانین حریم خصوصی کشور سوئیس و کانتون فوق‌الذکر بهره‌منداند».

اما پاسخ دوستانه‌ی (OMA/AMO) به ایمیل من، در منطقه‌ای آزاد ذخیره نشده بلکه پیرو قوانین «معمولی» قضایی سوئیس است و در یک مرکز نظامی متروکه در اعماق آلپ سوئیس قرار گرفته. من از این نظام قضایی و شیوه‌ی رمزگذاری استفاده می‌کنم تا سرک کشیدن دولت‌ها به محدوده‌ی اطلاعاتم را اندکی دشوارتر کنم. اما در واقع، من هم دارم از مجموعه‌ی حمایت‌های قانونی‌ای که فرار از مالیات و پول‌شویی را از طریق بانک‌های سوئیس در مقیاسی کلان ممکن کرده بهره‌مند می‌شوم. از سوی دیگر، صرف استفاده از ابزارهای امنیتی وب کاربران را برای (NSA) (سازمان امنیت ملّی آمریکا) نشان‌دار می‌کند و در نتیجه به نوعی تأثیر معکوس دارد. پرده‌ی نمایشی که می‌خواهیم پشت آن گمنام بمانیم، ابزاری متناقض‌نماست.

نتیجه‌ی دوپهلوی سیاست‌هایی که امکان فرار از تعیین هویت را فراهم می‌کنند، در سطح دیگری از فعالیت مناطق آزاد نیز آشکار می‌شود.

در ۲۵ فوریه‌ی ۲۰۱۵، دادستان‌های موناکو ایف بویر، مالک شرکت (Natural Le Coultre) را که مشغول فعالیت در مناطق آزاد لوکزامبورگ، ژنو و سنگاپور است به اتهام تقلّب در هنر بازداشت کردند: «تحقیقات پلیسی چنان‌که گفته می‌شود بیشتر درباره‌ی افزایش مصنوعی قیمت‌ها در معاملات هنری بسیار کلانی ا‌ست که بویر واسطه‌ی آن‌ها بوده است.» ظاهراً بویر از این واقعیت که بیشتر هنر انبارشده در مناطق آزاد متعلق به موجوداتی به نام «انجمن‌های اکران» (sociétés écran) (در لغت یعنی «شرکت‌های پرده‌پوش») است سوءاستفاده کرده است. از آن‌جایی که معاملات از طریق این هویت‌های بدلی انجام شده بوده، خریداران و فروشندگان نمی‌توانستند با هم صحبت کنند و میزان حق دلالی را بررسی کنند. پرده‌ای که قرار بوده امکان فرار از تعیین هویت را برای مالکان فراهم کند، به ضرر آن‌ها کار کرده است. نامرئی بودن، شیوه‌ای برای پرده‌پوشی است که گاهی، البته نه همیشه، در دو جهت مخالف عمل می‌کند. اغلب به نفع کسی‌ است که پرده‌ی (نمایش) را کنترل می‌کند.

۸- شلیک به ساعت‌ها، یک موزه‌ی همگانی

برای ساختن یک ملت، چنان که بندیکت اندرسون معتقد بود، باید سرمایه‌داری مسلح به ماشین چاپ داشته باشیم و یک موزه. امروزه، ساختن موزه بدون داشتن ملّت غیرممکن نیست. حتی می‌توانیم قدری گسترده‌تر نگاه کنیم و ببینیم که هم موزه‌ها و هم ملّت‌ها راه‌های گوناگونی از سازماندهی زمان و فضا هستند، و در این مورد هر دو این کار را از طریق درهم‌شکستن و تکه‌تکه کردن انجام می‌دهند.

آیا هر بار که سرمشق (paradigm) جدیدی برای موزه‌سازی به‌وجود می‌آید، زمان و فضا درهم نمی‌شکنند؟ اتفاقی که در انقلاب ژوئیه‌ی ۱۸۳۰ فرانسه افتاد و والتر بنیامین داستان آن را می‌گوید. انقلابیون به ساعت‌ها شلیک می‌کردند، پیش از آن تقویم را هم برانداخته بودند، نام ماه‌ها و تعداد روزهایشان را تغییر داده بودند. این همان دوره‌ای است که موزه‌ی لوور در آن دوباره، همانند هر شورش بزرگی در پاریس قرن نوزدهم، مورد تهاجم قرار گرفت. نمونه‌ی آغازین یک موزه‌ی همگانی زمانی به‌وجود آمد که زمان و فضا درهم‌شکسته و به شکلی جدید جوش داده ‌شد. لوور با مورد هجمه قرار‌گرفتن لوور شد. در انقلاب فرانسه ۱۷۹۳ مورد هجمه قرار گرفت و از یک مجموعه‌ی فئودالی غنایم، معادل آن‌زمانی انبار منطقه‌ی آزاد، به موزه‌ای همگانی تبدیل شد، احتمالاً اولین موزه‌ی دنیا، و مدلی برای (مفهوم) فرهنگ ملّی عرضه کرد. پس از آن، تبدیل به ناو پیشروی فرهنگی امپراطوری استعماری‌ای شد که تلاش می‌کرد اقتدارگرایانه بذر آن فرهنگ را همه‌جا بکارد. همه‌ی این‌ها پیش از دوره‌ی کنونی بود که تلاش می‌کند شعبه‌هایی در دولت‌های فئودالی، حکومت‌های دیکتاتوری و حکومت‌هایی که ترکیبی از این‌دو هستند، به‌وجود آورد.

اما موزه‌ی ملّی امروز سوریه از مقوله‌ای دیگر است. برخلاف طراحی‌های که تحت تأثیر «اثر بیلبائو» بودند، (موج علاقه‌مندی به ساختن موزه‌های بزرگ محلی پس از ساخته شدن موزه‌ی گوگنهایم بیلبائو در اسپانیا. م) این موزه امروز به صورت آنلاین وجود دارد، روی سرور‌هایی بی‌شمار در مکان‌‌هایی متنوع. همان‌طور که جان ریش (Jon Rich) و علی شمس‌الدین اشاره کرده‌اند، این موزه عبارت از مجموعه‌ای ویدیوهای آنلاین است، اسنادی از کشتارها، وحشی‌گری‌ها و حملات بی‌شمار که اغلب هم چندان دیده نشده‌اند. این موزه‌ی ملّی واقعی سوریه است، نه شعبه‌ای از لوور که بنیاد اسد آن را خریداری کرده باشد. این آرشیو ویدیوهای پراکنده و اسناد دیگری در سبک‌ها و گونه‌های مختلف، مردمی را که در میان ویرانه‌ها کند‌و‌کاو می‌کند را نشان‌می‌دهند یا از طریق توئیتر، مراسم سرزنی را با کیفیت اچ دی عرضه می‌کنند. حمله‌های هوایی را از زاویه‌دید پایین نشان می‌دهند، نه بالا. این مدارک که همین روی زمین تولید شده‌اند، روی سرور‌های متعددی در سراسر جهان قرار می‌گیرند. آن‌ها علی‌الاصول روی هر صفحه‌ی نمایشی قابل دیدن‌اند، البته به‌جز دقیقاً در همان‌جایی که تولید شده‌اند، جایی که عمل آپلود کردن چیزی روی یوتیوب می‌تواند به قیمت جان آدمی تمام شود. این وارونگی فضا- زمانی، تقریباً مانند وارونه شدن (منطق) مجموعه‌های هنری مناطق آزاد است.

اما کلیت این آرشیو چندان برای ادراک بشری مناسب نیست، یا حداقل برای یک فرد تنها مناسب نیست. چراکه مانند اغلب پایگاه‌های بزرگ داده، از جمله فایل‌های سوریه‌ی ویکیلیکس، به شکل گنجینه‌ای از اطلاعات است که کمابیش فاقد هر نوع روایت، تفسیر و توضیحات است. ممکن‌ است بخشی از آن در دسترس عموم قرار گیرد، ولی الزاماً نمی‌توان از آن سر درآورد. همیشه تا اندازه‌ای بیرون از دسترس می‌ماند، نه به‌خاطر این‌که دسترسی به آن منع شده بلکه به این دلیل که ابعاد آن از ظرفیت و توانایی توجه یک فرد واحد بیرون است.

۹-خودمداری

بگذارید به مثال اولیه‌مان برگردیم: انبار‌های هنری مناطق آزاد و نگارخانه‌ی شهرداری دیاربکر که کمپی برای پناهندگان شده. یک فضا آثار هنری را از جهان بیرون می‌کشد و دسته‌دسته پنهان می‌کند، در حالی که فضای دیگر کسانی را که از فروپاشی دولت‌ها گریخته‌اند پناه می‌دهد. اگر بخواهیم تغییرات نفس‌گیر فضازمانی‌ای که این دو مثال عرضه می‌کنند را در نظر بگیریم، چگونه می‌توان هنر را در فضای سه‌بعدی (واقعی) به نمایش درآورد بدون این که مؤلفان آن به خطر بیفتند؟ مدل جدید موزه‌ی همگانی چه شکلی می‌تواند داشته باشد و خود مفهوم امر «همگانی» (public) چه‌طور با اندیشیدن به این مشکل تغییر می‌کند؟

بگذارید دوباره به انبارهای هنری مناطق آزاد و انباره‌های هنر معاف از عوارض‌شان فکر کنیم. پیشنهاد من این است که آن‌ها را نادیده نیانگاریم و تحلیل پیامد‌های وجودشان را حتی بیشتر پیش بریم.

اندیشه‌ی هنر معاف از عوارض (duty-free) نسبت به مدل فرهنگ دولت- ملّتی یک امتیاز بزرگ دارد: هنر معاف عوارض، هیچ وظیفه‌ای ندارد، لازم نیست کاری انجام دهد، چیزی را نمایش دهد، آموزش دهد یا تبلور ارزش‌هایی باشد. نه به کسی مدیون است، نه به اربابی خدمت می‌کند و نه وسیله‌ای در راه چیزی ا‌ست. هنر معاف از عوارض، قرار نیست وسیله‌ای برای بازنمایی فرهنگی باشد، و نه ملّتی، نه پول و نه هیچ چیز دیگر. اما حتی هنر معاف از عوارض در انبار‌های مناطق آزاد هم کاملاً معاف نیست. این هنر صرفاً از عوارض معاف است. وظیفه دارد که شکلی از سرمایه‌گذاری باشد.

اگر این‌طور نگاه کنیم، هنر معاف از عوارض در واقع باید همان چیزی باشد که هنر خودمدار سنّتی قرار بود باشد، اگر مورد اخیر نخبه‌گرا نبود و به شرایط تولید خودش بی‌توجهی نشان نمی‌داد.

اما هنر معاف از عوارض چیزی بیش از نسخه‌ی تازه‌ای از هنر خودمدار است. چنین هنری، مفهوم نابودشده‌ی «خودمداری هنرمندانه» را نیز تغییر می‌دهد. هنر خودمدار در وضعیت فضایی و زمانی فعلی مجبور است شرایط زمانی- مکانی داده شده را جدی بگیرد. شرایطی که هنر امروز را ممکن می‌کند، تنها همان «برج عاج» نخبه‌گرای سابق نیست، بلکه شامل بنیادهای هنری دیکتاتورها، شیوه‌های مالیات‌گریزی تولیدکنندگان اسلحه و اولیگارش(های مالی)، بدهکاری قسطی دانشجوی هنر، گنجینه‌های نشت‌کرده‌ی اطلاعات، کوهی از اسپم و مقدار عظیمی از کار مجانی «داوطلبانه» هم هست، و همه‌ی این‌ها هستند که باعث تجمع روزافزون هنر در انبارهای مناطق آزاد و نابودی فیزیکی آن در مناطق مبتلا به جنگ یا خصوصی‌سازی پرشتاب می‌شوند. هنر خودمدار بر چنین زمینه‌ای، می‌تواند تلاش کند بفهمد چگونه ممکن است ساختن بدیلی برای دولت‌های ملّی‌ای که هم‌زمان با تبلیغ فرهنگ ملّی، سیاست «ناپایداری» سازنده را برای جوامع بسته‌ای از افراد معدود صاحب ثروت اجرا می‌کنند و به این ترتیب از دولت‌های شکست‌خورده تقلید می‌کنند، تجربه کرد. به مثال سوئیس برگردیم: در این کشور حفره‌های بیرون- قلمرویی با قوانین تقلیل‌یافته چنان فراوان‌اند که می‌توان آن را در واقع موجودیتی x درصد تقلّبی در میان یک صنعت قدرتمند ساعت‌سازی دانست. اما «امور بیرون‌دولتی» را می‌توان هم‌چنین به‌صورت خودمداری سیاسی هم تعریف کرد، البته در شرایطی کاملاً متفاوت و با نتایجی دگرگونه، که مثال‌های اخیر آن تجربیات خودمداری در هنگ کنگ و روژاواست.

اما هنر خودمدار می‌تواند حتی هنری باشد که مؤلف و مالک ندارد. تکذیبیه‌ی (OMA) یادتان هست؟ حال تصور کنید که هر اثر هنری در منطقه‌ی آزاد با چنین متنی همراه شود: «من قادر نیستم اصالت این اثر هنری را تأیید کنم».

این مرکز فرهنگی شهر سوروچ در ترکیه است. آن سوی مرز در مقابل شهر کوبانی، مرکز اداری کانتون خودمداری به همین نام که خود در منطقه‌ی روژاوا در شمال سوریه قرار گرفته. تصادفی نیست که منطقه‌های خودمدار در روژاوا کانتون خوانده می‌شوند: آن‌ها بر اساس مدل کانتون‌های سوئیسی به‌وجود آمده‌اند، برای تأکید بر نقشی که دموکراسی رو به پایین در ایجاد آن‌ها ایفا کرده است.

پس از حمله‌ی نیروهای موسوم به «دولت اسلامی» در سپتامبر ۲۰۱۴ به کوبانی، مرکز فرهنگی (سوروچ) به‌طور موقت به اردوگاه پناهجویان تبدیل شد و چند صد نفر را که از مناطق تحت محاصره‌ی کوبانی فرار کرده بودند، پناه داد. یکی از پناهندگان، ضمن این‌که من و کارکنان فرهنگی درباره‌ی نقش فرهنگ و هنر بحث می‌کردیم، از عدسی دوربین دوچشمی، بمب افکن‌های در حال چرخ زدن را زیر نظر داشت.

چرا دارم این را به شما نشان می‌دهم؟

نمای از بالای هنر معاصر را به یاد می‌آورید؟

در رؤیای من، و شاید در واقعیت، هنر معاصر پرده‌ی نمایشی بود برای پوشاندن درهم‌شکستگی زمان و فضا روی زمین. کاربرد آن‌، منطبق کردن وحدتی تقسیم‌بندی شده بر جغرافیایی بود که ویژگی‌های آن چنین‌اند: نظام‌هایی که عامدانه «شکست» می‌خورند تا سودآوری را بالا ببرند، دولت- ملت‌هایی که گرفتار جنگ‌اند، زمان درهم‌شکسته و نابرابری گسترده و عظیم. اما یک پرده‌ی نمایش، دو رو دارد و بالقوه می‌تواند کاربرد‌های متضادی داشته باشد. می‌تواند بپوشاند، اما درعین حال می‌تواند نشان دهد، حفاظت کند و آشکار سازد، بتاباند و ثبت کند، آشکار و مخفی کند.

حال همان تصویر قبلی مرکز سوروچ را ببینید، ولی یادتان باشد که این همان چیزی است که زیر تصویر علامت هدف‌گیری بود.

این تصویر، خیلی آشکارا (دوربینی که بالا اشاره رفته. م) به همان مدل پایین به بالا، از طبقه‌ی صفرم، اشاره دارد که در آن برخی مرز‌ها و دولت- ملت‌ها درهم شکسته شده‌اند، همان‌طور که در زمان ایجاد اولین موزه‌ی همگانی بود، و شکلی از «فضای بی‌کیفیت» ( junk spac) به‌وجود آورده‌اند، اصطلاحی که رم کولهاس ابداع کرده و به شدت بر کار من تأثیر داشته، و هم‌چنین شکلی از زمان بی‌کیفیت.

وقتی ما از بالا به این پرده‌ی نمایش نگاه می‌کنیم، آن را مدلی برای هنر معاصر می‌یابیم که موزه‌ی سری را به‌عنوان یکی از مهم‌ترین فضاهایش آفریده، مدل موقتی بودن جاودانی، حریم خصوصی و اختفا، ناپایداری سازنده.

اگر تنها می‌دانستیم مردی که در عکس از دوربین دوچشمی نگاه می‌کند چه می‌بیند (یعنی می‌توانستیم از زاویه‌ی مردم آن پایین به هنری که اکنون آن بالاست نگاه کنیم. م)، می‌توانستیم بدیل هنر معاصر را، چنان‌که در آینده ظهور خواهد کرد، بشناسیم.

لینک مطلب : http://www.e-flux.com/journal/duty-free-art