هنر و قدرت؛ بازنمایی«حاشیه‌ رانده‌شدگان» یا «حاشیه‌نشینان»؟

هنر و قدرت؛ بازنمایی«حاشیه‌ رانده‌شدگان» یا «حاشیه‌نشینان»؟

(نقدی بر نمایشگاه نقاشی بیگانه از آویده سلمان‌پور)

گالری ویستا در هفته پایانی اسفند ۱۴۰۰ همزمان دو نمایشگاه ارائه کرد. نمایشگاه نخست عنوان «زمان ُگِل» را با خود داشت و به مجموعه آثار سفالی از چند هنرمند پرداخت و دیگری نمایشگاه «بیگانه» بود که به جهان کودکان فرودست و به حاشیه رانده شده پرداخته بود. سوای گزاره‌های زیباشناختی حول نمایشگاه زمان ُگِل که بنایم بر وقع ننهادن بدان است، در سیاست –خودآگاه و ناخودآگاه- ارائه این نمایشگاه و نمایشگاه موازی  آن یعنی بیگانه، نکته‌ای به چشم می‌خورد که به نظر می‌رسد گفتمانی برجسته و پر زور در فضای هنری ایران است و کمتر بدان پرداخته می‌شود. در این جستار، پس از غور و وارسی در نمایشگاه بیگانه، تلاش می‌کنم که با نور تاباندن موضعی و بس اندک به صورت عام نشان دهم که، گفتمان مسلط در به حاشیه‌ راندن بازنمایی نقادانه فرودستان با چه سازوکاری ادا می‌شود.

گالری ویستا همچون غالب گالری‌های ایران یک ساختمان مسکونی قدیمی است که با تغییر کاربری به گالری تبدیل شده است. به تعبیری بنا به سنت رایج تبدیل فضاهای خانه با تغییرات جزئی به فضایی _غیر استاندارد_ برای گالری. به گمانم باید همین امر و تاثیرات مثبت روند افزایشی گالری‌های ولو با معماری غیراستاندارد را جهت نمایش و ارائه بیشتر آثار تجسمی غنیمت شمرد. در گالری ویستا پس از عبور از فضای باز حیاط جلویی وارد یک فضای هشتی مانند می‌شوید که پس از آن راهرویی تنگ است که شما را به سالن‌های اصلی و معمول گالری هدایت می‌کند. در این دو سالن آثار سفالی از هفده هنرمند ارائه شده بودند. نمایشگاهی که شاید چند اثر برجسته در آن حضور داشتند. باید اضافه کرد که تلاش‌های ستودنی مجموعه مدیریت گالری ویستا جهت فرصت دادن به جوانان هنرمند و همچنین فعالیت‌های ارزنده آن در دوران همه‌گیری کرونا قابل تقدیر است. از سوی دیگر چشم‌انداز گالری ویستا در کارنما‌ها و جایزه هنر معاصر ویستا غالبا یکنواخت و کم‌تحرک به نظر می‌رسد. به دیگر سخن غالبا اینگونه تلقی می‌شود که آثار طیف خاصی از هنرمندان همیشگی و نزدیک به خود را به نمایش می‌گذارد. اما بحث ما بر سر کارنامه گالری ویستا و یا ضعف و قوت‌های نمایشگاه مذکور نیست. بلکه سخن از نمایشگاه دیگر یعنی بیگانه است.

در پوستر نمایشگاه بیگانه ذکر شده است که ارائه آثار در گالری ویستا+ صورت می‌گیرد. با پرس‌وجو از عوامل گالری متوجه می‌شوید که در هشتی ورودی فضایی تحت این نام وجود دارد. فضایی تنگ و به قاعدۀ سه متر مربع که گویا سرویس بهداشتی بوده است و چون دیگر فضاها به گالری تغییر کاربری داده است. فضایی که احتمالا برای یک اثر هنری تک و یا یک اثر ویدئویی مناسب به نظر می‌رسد. اما برای نمایش آثار نقاشی آن هم در دیوار‌های کناری، با آن فضای تنگ و ترش که فرصت مشاهده مستقیم و رو در رو را از مخاطب می‌گیرد، قدری آشفته و ناساز است. به گمان نگارنده  همدلانه‌تر و البته گیراتر می‌بود اگر گالری ویستا و هنرمند تمهیداتی جهت فضایی فراخور برای نمایش یک ویدئوآرت و هشت اثر نقاشی به ابعاد تقریبی ۵۰*۴۰ سانتی‌متر در نظر می‌گرفتند. برویم سراغ خود نمایشگاه بیگانه.

بیگانه نمایشگاهی بود از آثار نقاشی و ویدئویی آویده سلمان‌پور که به امتزاج واقعیت و خیال در دنیای کودکان پرداخت. آنگونه که از بیانیه هنرمند برمی‌آید هدف او بازنمایی تلفیق دو جهان واقعیت و مجازی (فانتزی) نزد کودکان است. آن هم کودکان فرودستی در سطح شهر که بنا به مشکلات اجتماعی و سیاسی دچار سرگردانی، کار اجباری و یا مهاجرت از کشور خود شده‌اند. اندازه تقریبی بیشتر نقاشی‌ها ۵۰*۴۰ سانتی‌متر است. همگی واجد رنگ‌بندی پرمایه و صریح هستند. در بیشتر آثار گستره‌ای رنگی متمایل به قرمز برای آسمان جهت اشاره به موعد غروب و رنگی کرمی یا خاکی برای زمین چیرگی دارد. این فقره به تصرف اتمسفر پر هیاهو و گرم نقاشی یاری می‌رساند. فضاسازی آثار به سمت محیطی ناکرانمند و بدوی التفات دارد. فضای طبیعی و معمولاهمراه صخره‌هایی تک افتاده. نقطه کانونی همه آثار کودکانند. پیکره‌هایی از کودکان بعضا تنها و با چهره‌ای نه چندان شاد یا همراه کودکی دیگر که به جهت نوع صمیمت احتمال نسبت خانوادگی بینشان قابل اتکاست. کودکان غالبا دخترند که بستگی نقاش و دخترش، در بروز آن کارساز است. به نوعی نحوه گزارش دادن هنرمند از تجربه زیسته و شخصی خود و تبدیل آن به تجربه جمعی. عملی که فلانور[۱] یا پرسه‌زن انجام می‌دهد. اما در کنار این کودکان پیکره دیگری با تباین رنگ سبز در حال نگرش و یا بازی با کودکان است. موجودی بیگانه شبیه به شخصیت ئی‌‌‌.تی^[۲] در فیلم «ئی. تی. موجود فرازمینی»[۳] (۱۹۸۲) ساخته استیون اسپیلبرگ[۴]. برای تشریح شخصیت بیگانه یا دیگری و حضورش در کنار کودکان باید به صورت مجمل و مختصر به آرای ژاک لکان[۵] و ژان پیاژه[۶] اشاره کنیم.

لکان کوششی فراوان در بازنویسی فرویدیسم داشت. به صورت خلاصه آنکه لکان، بر خلاف فروید[۷] که قائل به رشد روانی سوژه استوار بر فرآیندهای تنی بود، اهمیت زبان را در تکوین ضمیر خوداگاه و ناخودآگاه برجسته می‌دید. شرح آرای پیچیده لکان  در یک کتاب هم سخت می‌نماید ولد در یک جستار ان هم در یک بند. بنده در تلاشم که به سبب پی‌ریزی بحث، به هیئت بسیار مجمل و کوتاه اشاره اندکی به نگاه وی داشته باشم. بر پایه نظرات لکان، کودک تا ۶ ماهگی تفاوتی بین تن خود و مادر (دیگری)[۸] نمی‌بیند. این تفاوت و جداسازی و آگاهی از دیگری در ۶ تا ۱۸ ماهگی صورت می‌گیرد و آن «مرحله آینه‌ای»[۹] است. زمانی که کودک وحدت تن و تصویر خود را در آینه می‌بیند. در این مرحله است که کودک میل بازگشت و امتزاج دوباره با تن مادر را دارد و این «فقدان»[۱۰] و جدا بودنش از مادر در او «جاودانگی میل» را رقم می‌زند؛ چرا که همواره میل، گرایش و التفات به چیزی است که در ما مفقود است. فقدان مادر میل کودک را خلق می‌کند. میلی همیشگی برای رسیدن به چیزی در نهاد انسان. در این مرحله است که «دیگری» همراه و همزمان با مفهوم «خود»[۱۱] و به صورت دیالکتیکی بین «خود-دیگری»  صورت می‌یابد. کودک با دست‌یازیدن به فانتزی، در تلاش است تا توهم خود و دیگری بزرگ را حفظ کند و بر چندپارگی خود سرپوش بگذارد. به باور لکان واقعیت چیزی است که ما فقط از پنجره فانتزی به آن دسترسی داریم. فانتزی را می‌توان خلق دوباره واقعیت و نه فرار از واقعیت به جهان تخیلی و رویا دانست. به تعبیر دیگر ما همواره در پی چیزی هستیم که یا نیست یا از زندگیمان کم شده است. ارضاء دانش، محبت، عدالت، عشق و الخ. حتی اگر بدان‌ها دست‌یابیم باز میل دیگر ما را فرا می‌گیرد.

از سوی دیگر ژان پیاژه در توضیح الگوی «رشد شناختی» خود، جهان کودک را تا رسیدن به مرحله بلوغ را «جاندارپندار» می‌داند. رابطه او با اشیاء و جهان بی‌جان همچون جهان جانداران است. کودک خط مشی‌ای برای جدایی این دو ساحت  و جهان ندارد. اما کودکان مایلند که جاندار و بی‌جانی درباره تمنیات آن‌ها سخن بگوید و اینگونه است که تفاوتی میان بازی و زندگی نمی‌بینند. احتمالا از این روست که شیلر[۱۲] می‌گوید که «انسان تنها زمانی که بازی می‌کند انسان است»[۱۳]. رد‌پایی از جاندار‌پنداری را می‌توان در افسانه‌ها و اسطوره‌ها مشاهده کرد؛ چنانچه آن‌ها را با دقت پی ‌بگیریم حضور آن را در زمان حال به کثرت خواهیم یافت. تمایل دارم به بازی «فورت-دا»[۱۴] «رفت-آنجا» یا حضور و غیاب فروید اشاره کنم که احتمالا با موضوع بحثمان هم‌طرف است . بازی که از چشم‌انداز فروید، تلاش کودک در جهت فرار و دوری از ترومای غیبت مادر است. کودک با انجام این بازی در پی آن است که ترومای ناشی از نبود و غیبت مادرش را با حضور و غیاب اسباب‌بازیش کنار بزند. فروید با مشاهده رفتار ارنست ،نوه ۱۸ ماهه‌اش دریافت که کودک توان رویارویی با عزیمت و غیبت مادرش را ندارد و اینجاست که با عزیمت و پرت کردن اسباب‌بازی‌هایش به زیر تخت یا گوشه و کنار، اجازه خروج مادرش از منزل را می‌داد و نکته مهم در حاضر کردن اسباب‌بازی‌ها بود، که با این کار کودک به خود جایزه می‌داد. در بخش دوم بازی است که کودک از نقش غیرفعال اول خود به جایگاه فعال می‌رسد. در این حین او به مقام فانتزی و قهرمان پناه می‌برد. قهرمانی که ممکن است برای ما بیگانه و غیرممکن تلقی ‌شود. شاید همانند کودکی که ترومای لحظۀ رویارویی با پزشک را در بازی کردن نقش او و یا اصطلاحا «دکتر بازی» برطرف می‌کند.

آنچه در نقاشی‌های سلمان‌پور می‌بینیم اشاره به همین موضوع است. اشاره به دنیای خیالی که کودکان برای خود رقم می‌زنند. این دیگری می‌تواند کودکان را سوار بر یک گاری دستی (فرغون) کند و با آنها بازی کند یا در ویدئوآرتی  با کودک شکلک در بیاورد و برقصد و یا در یک نقاشی همچون غول چراغ جادو از شیشه‌ای بیرون آید و آرزوهای او را برآورده کند. گاهی هم ممکن است به مثابه یک خطر تلقی شود آن‌طور که هنرمند در بیانیه‌اش از مکانیسم دفاعی ذهن در جهت خلق «دشمن بیرونی» اشاره کرده است. فضا و محیط نقاشی‌های هنرمند محدود به محیط شهری و بلوارکشی محدود بزرگسالان نیست بلکه محیطی ناکرانمند، سرمدی و خیالی است. بر خلاف کلیشه‌های روز عاری از لباس صرفا مندرس و محیط و ابنیه کلنگی و خرابه است. محیطی پویا و گرم، موازی و هم‌جهت با دنیای کودکان. به نظر می‌رسد چهرۀ کودکان غم و تروما و خاطره‌ای تلخ را با خود یدک می‌کشند. تقلا و تعلیقی میان دو لحظه. اکنون و گذشته‌. اینجاست که نقاشی‌های سلمان‌پور برجسته می‌شوند و نکته‌ای را مورد عنایت قرار می‌دهند که کمتر با آن شاهد هستیم. دست‌گذاری بر روی وجهی از زندگی کودکان کار، سرگردان و مهاجر که معمولا کمتر دیده می‌شود. تلاشی در جهت روئیت‌پذیری امر روئیت‌ناپذیر.

شاید شما اینگونه بیاندیشید که پرداختن به موضوعات کودکان حاشیه‌رانده شده امری متداول است. احتمالا من هم با شما همدل باشم. اما نکته امر اینجاست که در هنر معاصر جریان غالبی پیگیر نشان‌دادن و بازنمایی فرودستان همچون طبقۀ فقیر و تهی‌دست جامعه است. امری که به یک کلیشه اجتماعی بدل شده است و هر هنرمندی داعیه پرداخت به هنر متعهد و اجتماعی را داشته باشد سوژه خود را در آن می‌بیند. احتمالا اهم تمرکز و تاکید خود را بر وجه «حاشیه‌نشین» بودن و نه به «حاشیه‌رانده شده» سامان می‌دهند. تفاوت این دو عبارت، در قدرتِ موثر در آن‌ها و حق انتخاب و اجبار ساکن‌شدن یا زیست در هرکدام است. این سازوکار گفتمانی در پی بازنمایی فرودست جامعه در هیئت کلیشه‌هایی چون حاشیه ‌رانده شده عصبانی، کم‌سواد، بزه‌کار، فرصت‌طلب، معتاد، بی‌خانمان، کودک کار، کارتن‌خواب و لیستی که شما بهتر از من می‌توانید ادامه‌اش دهید. اما به واقع فرودستان جامعه صرفا ایشانند یا لزوما واجد چنین مختصاتی هستند؟ با قدری تامل و التفات به موضوع روشن می‌شود که این بخش از جامعه درصد پایینی از فرودستان را به خود اختصاص می‌دهند. فرودستانی که می‌توانند در جایگاه عوام، جوان، فرزند، زن، مرد، شهرستانی، دانشجو، هنرجو به عوض فرادستی هچون روشنفکر، پیر، پدر، مرد، زن، مرکز‌نشین، استاد، مربی و الخ قرار گیرند.

بازنمایی فرودستان در هنر امروزی ایران خمیدگی و دلبستگی فروانی به سمت فرودست به مثابه حاشیه‌نشین دارد. رویکردی که داعیه هنر انتقادی با موضوعیت اجتماعی و سیاسی را دارد. می‌توان آثاری همچون مغزهای کوچک زنگ زده، ابد و یک روز، شنای پروانه، جدایی نادر از سیمین، نقاشی‌های کودکان اوتیسم، نقاشی‌های کودکان کار و الخ را به صورت شاهدی برجسته آورد. چیزی که بعضا هنر متعهد می‌نامندش و ادعای رؤیت‌پذیر کردن و به متن‌کشاندن طردشدگان را دارند. افرادی که در کشاکش مناسبات اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و بعضا قومی از بازی کنار‌گذاشته شده‌اند. ممکن است نیت هنرمند و التفات طیف گسترده‌ای از مخاطبان ما را با این ادعاها همدل کند. اینکه ما نیز چون خود هنرمند، حامیان و بخش گسترده‌ای از جامعه بر این امر صحه بگذاریم. اما با قدری تامل و مداقه نه تنها با ایشان هم مسیر نخواهیم بود بلکه دیدگاهی مباین خواهیم داشت. چنانچه از مفاهیم معیوبی چون هنر متعهد و یا هنر برای هنر بگذریم[۱۵] به حین آنکه یک اثر در صدد پوشاندن تناقض‌های موجود در متن روابط اجتماعی باشد ولو سخنان به ظاهر انتقادی بزند دست در دست گفتمان و قدرت موجود دارد. همداستانی و هم‌دستی با نیروهای به حاشیه‌برنده فرودستان. این نیروها مانع از هنری می‌شوند که درصدد جلوه تنش و تشنج میان توانش بدن‌ها و نیروهاست. همت خود را هزینۀ ساده‌سازی امر پیچیده می‌کند؛ به صورت کلیشه‌ای همیشگی و متداول. کودکان کار با لباس مندرس؛ کودک کار فال‌فروش؛ کودک کار شیشه‌ماشین پاک کن و الخ.

آثار سلمان‌پور وجهی از زندگی این کودکان فرودست را نمایان می‌کنند که ربط و خبط چندانی با کلیشه‌هایی همچون البسه مندرس و پاره، صورت‌های چرک و کثیف، رویارویی با ماشین لوکس را نشان نمی‌دهد. هنرمند دنیایی دیگر از این کودکان را برای ما بازنمایی کرده است که کمتر دیده‌ایم. دنیایی تعلیق‌گون و صرفا کودکانه. البته دنیایی نه به معنای جریان و سیالیت احساسات لطیف و مملو از گل و بلبل!

مایلم این نکته را هم اضافه کنم که نباید این نکته را از خاطر برد که گفتمان مسلط تا نهان‌خانه و پستوهای فکری و زیست‌جهان ما و شاید همین نوشتار نفوذ کرده است. برای نمونه_ فارغ از توافق هنرمند و گالری برای مکان و زمان ارائه این آثار_ شاید بتوان نحوه نمایش این آثار را موثر بر زورآزمایی قدرت و گفتمان مسلط دانست. قدرتی که امکان نمایش طیفی خاص از آثار را در این نمایشگاه شدنی و میسر کرده است. به هر تقدیر نمایشگاه بیگانه نمایشگاهی انتقادی و اجتماعی است اگرچه چون آثار دیگر پر هیاهو وپر‌طمطراق نیست و داعیه هنر انتقادی را ندارد.

پی‌نوشت

منابع

ایستوپ، آنتونی. (۱۳۸۲) ناخوداگاه، ترجمه شیوا رویگریان، تهران: نشر مرکز

پیاژه، ژان و اینهلدر، باربل (۱۳۹۹) روان‌شناسی کودک، ترجمه زینت توفیق، تهران: نشر نی

فروید، زیگموند (۱۳۸۲) «ورای اصل لذت»، ترجمه یوسف اباذری، نشریه ارغنون، شماره ۲۱. صفحات ۲۵ الی ۸۱.

کلیگز، مری (۱۳۸۸) درسنامۀ نظریه ادبی، ترجمه جلال سخنور و دیگران، تهران» نشر اختران

موللی، کرامت. (۱۳۸۳) مبانی روانکاوی فروید و لکان، تهران: نشر نی

[۱]  Flaneur

فلانور یا پرسه‌زن شهری اصطلاحی است که شاعر فرانسوی، شارل بودلر درجهت توضیح فردی به کار برد که درصدد اشتراک گذاری تجربه خود از قدم زدن در شهر با دیگران است. این مفهوم بعدها توسط والتر بنیامین برای خود بودلر به صورت «فلانور دنیای مدرن» به کار برده شد.

[۲] E.T

[۳] E.T. the Extra Terrestrial (1982)

[۴] Steven Allan Spielberg (1946)

[۵] Jacques lacan

[۶] Jean Piaget

[۷] Freud

[۸] Other

[۹] Mirror Stage

[۱۰] Lack

[۱۱] Ego

[۱۲] Friedrich von Schiler

[۱۳] Schiler, Friedrich von (1967), Letters on the Aesthetic Education of Man. Trans. Elizabeth M. Wilkinson and L. Willoughby, Oxford: Clarendon Press (German orginal, 1795).

[۱۴] Fort-da

 [۱۵] جهت مطالعه بیشتر ر.ک به: رانسیر، ژاک (۱۳۹۳)، استتیک و ناخرسندی‌هایش، ترجمه فرهاد اکبرزاده. تهران: انتشارات امید صبا.