زمین در تمنای آسمان/تحلیلی بر نقاشی های یاسمن ملاصالحی
زمین در تمنای آسمان
تأملی بر جدال میان ریشه و پرواز
تحلیلی بر نقاشی های یاسمن ملاصالحی
نویسنده : فرید امین الاسلام
دو گانگی زیسته
آنچه در این مجموعه به چشم میخورد ، یک کشمکش واحد و بازگشت مکرر به آن از زوایای گوناگون است. تقابل میان پرنده و درخت ، میان میل به حرکت و اجبار به ماندن.
این دو نماد رودروی هم نمینشینندتا برندهای داشته باشند. رابطه شان کشمکشی زنده و ادامهداراست ، آمیخته با نوعی همدلی پنهان ، گویی هر کدام در دیگری چیزی می بیند که خود از آن محروم است. پرنده حامل میل به رهایی و پرواز بی مرز است، درخت ، با وجود گرایش عمودی اش به سوی آسمان ، به واسطهی ریشه هایی محکم به زمین متصل و گویی زنجیر شده این دوگانگی ، از منظر نظری ، اثر را از حوزهی نمادگرایی سطحی بیرون می برد و به فضایی نزدیک می کند که هومیبابا[۱] آن را فضای سوم[۲] مینامد.
جایی که هویت نه در یک قطب، بلکه در نقطهی گذار و گفتگوی دائمی میان دو قطب شکل می گیرد. این پیوند با تجربهی مهاجرت و جابهجایی تصادفی نیست. بی ثباتی ، ناتوانی در پیش بینی ، و کشمکش درونی میان ماندن و رفتن ، تعلق و رهایی ، دقیقا همان مصالحی اند که این نقاشیها از آن ساخته شدهاند.
پرندهای بی سر، زادهی ضربه قلم
پرنده در این آثار از دلِ یک نماد از پیش موجود بیرون نیامده ، بلکه از دلِ خود مادهی نقاشی، از ضربه قلمهایی که در آثار به طور تکرار شونده ظاهر می شوند و سبکی و شفافیتی می یابند که به تدریج به فرمی منسجمتر و کاراکتری مستقل بدل شدند . از همین جاست که بی سری پرندگان معنا پیدا می کند.
سر ، مشخص ترین عضو هر موجود زنده برای شناسایی ، عمدا پنهان میشوند ، پشت به تاریکی میرود یا محو میماند ، تا هویت پرنده هرگز به یک نماد ثابت و از پیش کدگذاری شده فروکاسته نشود . طبیعت پرنده معلق بودن، سبکبالی، پرواز به عنوان رویایی دیرین و دست نیافتنی برای انسان ، به آسانی می تواند به کلیشه ایی آشنا در ذهن مخاطب ایرانی بدل شود، اما امتناع از دادن سر، این امکان را می بندد و اثر را برای خوانشهایی متنوعتر ، حتی از دل تجربههای زیسته و فرهنگی متفاوت ، گشوده نگه میدارد.
این آزادی اما بی بها نیست. تنش میان سبکبالی و ناکامی ، در خودِ مادهی نقاشی نیز جاری شده ، رنگ های تندتر و شفاف تر آبی های پررنگ ، طلاییهایی براق و درخشان ؛ رفته رفته، لایه به لایه ، کاسته و خنثی شده اند . این کاهش تدریجی خلوص رنگ را نباید به شکل قربانی یا مجازات خواند ، بلکه باید آن را فرسایش آرام و کنترل شده دید، صورتی دیگر از همان ازبین رفتگی جرئی که در فرم پرنده هم رخ می دهد .بخشی از وجود پرنده که کنده شده ، نابود شده و شاید درآینده حتی نابودتر شود.
طاق: پارادوکس دو استحکام
در اثر دو لتهایی ، عنصر معماری ای که فرم ها را به تعادل می رساند ، طاق است .با خط منحنی آغازینی که فرمی محکم می سازد و شکستگی و نوک تیزی ای که در ادامه می آید و آن استحکام را می نشاند. جالب تر از خودِ طاق ، سرگذشت این ترکیب بندی است : کار در ابتدا یک تابلوی واحد بوده ، و در جریان کار بود که پرنده و درخت از هم جدا شدند . اما همچنان از طریق ستون همان طاق ، که در سمت راست تصویر دقیقا کنار درخت فرود می آید ، به هم متصل ماندند .این جدایی در عینِ پیوستگی ، پارادوکسی می سازد میان دو استحکام درخت که به واسطهی ریشه، خواه ناخواه ، جایی پایند است(جبری نه انتخابی) و پرنده که در همان تصویر در حال گشت و گذار است، میتواند برود و بیاید و بخشی از وجودش دقیقا در همین رفت و آمد است که کنده و نابود می شود.
قاب در این مجموعه هرگز صرفا حاشیه با مرز نیست، بلکه بخشی فعال از روایت است. گاهی چنان پر رنگ و مسلط ظاهر می شود که میخواهد مهم ترین بخش تصویر باشد و فرم ها را تحت کنترل خود بگیرد، گاهی دیگر ، اقتدارش را از دست می دهد ، می شکند یا بیفایده و بی تاثیر می شود و اجازه می دهد فرمها از مرزهایش عبور کنند . این نوسان ، از خودِ سطح بوم تا چارچوب بوم و از آن هم فراتر می رود. تجربهی ساختن بوم هایی با فرم غیر مستطیلی ، که بتوانند جابه جا شوند و از قاعدهی متعارف بیرون بزنند نشان می دهد که مسئلهی قاب ، صرفا یک تصمیم ترکیب بندی نیست ، بلکه امتداد فیزیکی همان پرسش مرکزی مجموعه است: تا کجا یک فرم می تواند از محدودیت های ساختاری اش فراتر برود؟
درخت هایی که حق حرکت گرفتند
در پیکرههای ششگانهی کشیده با پا، هرکدام مسیر خودش را دارد ، یکی در حال رفتن، یکی در حال آمدن، یکی با کفشی نسبتاً زنانه، دیگری پابرهنه. این تصمیم یعنی دادن پا به درخت ، تصمیمیست برای اعطای حق انتخاب و حق حرکت به موجودی که ذاتاً محکوم به ماندن در یک نقطه است. اینجا فرم گیاهی و فرم انسانی در یک بدن ادغام میشوند و پرسشی میسازند که در سراسر مجموعه طنین دارد: آیا این پیکرهها دارند به درخت تبدیل میشوند، یا درخت دارد پا درمیآورد تا حرکت کند؟ این پیکرهها در فضایی عمداً نامشخص نشستهاند : فضایی درونی، سوررئال، معلق، که حتی زمینش هم واقعاً زمین نیست؛ تعلیقی که پیوند مستقیم دارد با مفهوم آزادگی، هرچند این مفهوم، مثل خودِ نماد پرنده، همواره در آستانهی کلیشهشدن قرار دارد و دقیقاً همین آگاهی است که مانع سقوطش به کلیشه میشود.
در نسخهی کوچکترِ همین دغدغه ( اثری با ایدهیطرح کاشی، ساختهشده برای محدودیت اندازهای معین ) همان عناصر محوری، اینبار با پالتی آبرنگیتر[۳] و شفافتر، تکرار میشوند: پرندگانی همچنان بیسر، در چرخشی گردابی، در همان فضای تعلیق آشنا. تکرار این عناصر در مقیاسی کاملاً متفاوت نشان میدهد که آنچه محور مجموعه است، نه یک ترکیببندی خاص، بلکه یک نظام فکریست که در هر اندازه و هر رسانه میتواند از نو نوشته شود.
سرو در حافظهی بصری ایرانی
انتخاب فرم سرو برای درختان این مجموعه بار معنایی سنگینی از سنت شعر و نگارگری فارسی با خود حمل میکند. سرو در شعر حافظ و سعدی همزمان نماد آزادگی است و نماد استقامت در برابر باد ، تصویری از مقاومتی که خم میشود اما نمیشکند. اما در همان سنت، سرو ریشه در خاکِ باغ و گاه در خاکِ گورستان هم دارد؛ نشانهای که همزمان حیات را و هم یادِ فناپذیری را حمل میکند. این دوگانگی ( آزادگی و ریشهداشتن در خاک ) با همان جبرِ درخت در این نقاشیها همخوانی دارد، و نشان میدهد که فرم سرووار، در امتداد یک کهنالگوی بصری ایرانی حرکت میکند، حتی اگر آگاهانه از آن نام برده نشود.
آتش: حالت سوم[۴]
پیکرهی اسبگونهای که در میان دود و شعله محو یا متولد میشود، از منظر پالت و انرژی، نقطهی گسست مجموعه است. اگر پرنده نماد حرکت است و درخت نماد ریشهداشتن، این اثر یک حالت سوم را پیش میکشد . نه پرواز، نه ریشه، بلکه استحالهی خودِ ماده. ژیل دلوز از حالتی به نام «شدن» سخن میگوید که در آن فرم نه به نقطهی آغاز وفادار میماند و نه به مقصدی نهایی میرسد، بلکه دائماً در گذار است. نارنجیهای سوزان این تصویر، در دل سبزهای دودآلود، دقیقاً چنین لحظهای را نقاشی میکنند . لحظهای که فرم، پیش از آنکه به پرنده یا درخت برسد، در آتشِ خودِ فرآیندِ تبدیلشدن باقی مانده است.
ترکیببندیِ چندنقطهای و نگارگری ایرانی
فرمها و ترکیببندیهای این آثار با نگاهی به نگارگری ایرانی شکل میگیرند — بهویژه شیوههای قاببندی، شکستگی مرزها، همزمانی فضاها و حضور زوایای دید متفاوت. در نگارگری ایرانی، فضا از قوانین یکنقطهای پیروی نمیکند؛ عناصر میتوانند همزمان از چند منظر دیده شوند. این ویژگی امکان میدهد فضاهایی ساخته شوند که میان واقعیت، خاطره و تخیل در حرکتاند و در آنها هیچ موقعیت یا روایتی کاملاً ثابت نیست . دقیقاً همان بیثباتیِ فرمی که در دیپتیکِ[۵] طاق و درخت، در گردابِ پرندگان، و در تعلیقِ فضایی پیکرههای پادار دیده میشود.
جمعبندی
قدرت این مجموعه در امتناع آن از قطعیت است. این آثار بهدنبال پاسخی نهایی نیستند؛ فضایی میسازند برای ماندن در دل تناقض. از منظر تحلیلی، این امتناع خودش یک موضع است ، موضعی که تجربهی مهاجرت را نه بهعنوان روایتی خطی از رنج به رستگاری، بلکه بهعنوان وضعیتی چرخهای و تکرارشونده از تعلیق ترسیم میکند. پرنده هرگز بهطور کامل به سکونِ درخت نمیرسد، درخت هرگز واقعاً پرواز نمیکند، و آتش یادآوری میکند که گاه فرم، پیش از رسیدن به هرکدام از این دو مقصد، در خودِ لحظهی گذار میسوزد. هویت (پرندهی بیسر)، رنگ (شفافشده و کاستهشده)، فضا (نامشخص و معلق)، و حتی خودِ بوم (تجربهشده در فرمهای غیرمتعارف) همگی در خدمت یک پرسش واحدند: چگونه میتوان در دل محدودیت، حق حرکت و ابهام را حفظ کرد، بیآنکه به یک هویت ثابت رسید؟ و دقیقاً به همین دلیل، در ذات خود، این مجموعه تصویری از میل به پرواز باقی میماند.
[۱] هومی بابا Homi K. Bhabha نظریهپرداز برجستهی هندیتبار در حوزهی مطالعات پسااستعماری (postcolonial studies) است که هماکنون استاد دانشگاه هاروارد است. او یکی از سه چهرهی کلیدی نظریهی پسااستعماری بههمراه ادوارد سعید (Edward Said) و گایاتری اسپیواک (Gayatri Spivak) شناخته میشود.
[۲] فضای سوم (Third Space)
مفهومی که بابا در کتاب مهمش The Location of Culture ۱۹۹۴ مطرح کرد. بهباور او، هویت فرهنگی هرگز در یک نقطهی ثابت و خالص شکل نمیگیرد، بلکه در فضایی بینابین و مذاکرهای — جایی که فرهنگها، زبانها و روایتهای متفاوت با هم برخورد و تلاقی میکنند — تولید میشود. این «فضای سوم» نه متعلق به مبدأ است و نه کاملاً جذبشده در مقصد؛ حالتی از تعلیق و گذار دائمی.
[۳]«آبرنگیتر» در اینجا یک توصیف فنی-بصری است، نه اشاره به تکنیک واقعیِ آبرنگ ، بلکه توصیفی است که هنرمند عمداً در این اثر کوچک ایجاد کرده: سبکی، شفافیت، و ملایمتی که یادآور حس آبرنگ است، در تضاد با غلظت و شفاف نبودن بقیهی کارها.
[۴] «حالت سوم» یعنی: نه پرنده، نه درخت — بلکه لحظهی گذار و استحالهی خودِ ماده، که در این مجموعه با نماد آتش نمایش داده شده
[۵] دیپتیک (Diptych)
یک اصطلاح کلاسیک در تاریخ هنر، به معنای اثری که از دو لته یا دو تابلوی جداگانه تشکیل شده که کنار هم و معمولاً بهصورت لولاشده یا هممجاور نمایش داده میشوند، اما بهعنوان یک اثر واحد و بههمپیوسته خوانده میشوند. این فرم ریشه در نقاشیهای مذهبی قرونوسطا و رنسانس دارد (مثلاً دو لتِ یک محراب کوچک قابلتاکردن)، اما در هنر معاصر هم بهطور گسترده استفاده میشود — دو بومِ مجزا که با فاصلهی کوچک کنار هم آویزان میشوند و مکالمهای بصری بینشان برقرار است
