امکانی در میان،کاوشی در مجسمه‌های فاطمه یوسفیان/نویسنده: یحیی محسن پور

بدن… و این همه‌ی آن چیزیست که در نگاهی ابتدایی – و شاید باید گفت در بدوی‌ترین نگاه – در کارهای فاطمه یوسفیان می‌بینیم. وقتی به این مجسمه‌ها می‌نگریم، اولین چیزی که به چشم می‌آید شیوه‌ایست تدریجی که سوژه‌ها پی گرفته‌اند و خود را در فضایی که پیش روی ما قرار دارد، بازمی‌نمایانند. این فضا قراردادیست و پیش از آنکه به فضایی که سوژه آن را اشغال کرده است محدود شود، حاصل امکانیست که از نداشته‌ها مایه می‌گیرد. انگار سوژه می‌خواهد از خود و از درون نداشته‌هایش راه باز کند و به چیزی برسد که حقیقتا چیز دیگریست، و ساز و کاری غیر از ساز و کار موروثی خود دارد.

پس در اینجا ما با کیفیتی سر و کار داریم که اکتسابیست و بیش از آنکه به گذشته‌ای مدیون باشد که گذشته‌ی نوع اوست، از نوعی رنج و نوعی خودکاهی درونی مایه می‌گیرد. اگر ما در نمایشنامه‌های بکت انسان‌هایی را می‌بینیم که درون دوری بی‌انتها سرگردانند، مدام می‌روند تا رفته باشند یا به گونه‌ای مبهم هرز سنگفرش راه می‌شوند، اگر در کارهای آلبرتو جاکومتی شاهد سوژه‌هایی می‌شویم که به ریسمانی کوچک فروکاهیده‌اند، انگار که نیستند یا که در لحظه‌ی بعدی دیگر نخواهند بود، در اینجا چیزی بیشتر از نبودن یا فروکاستن اهمیت می‌یابد. انگار که در این فروکاستن راهیست که در آن سوژه از خود می‌گریزد، یا بهتر بگوییم خود را تا ابدیتی بی‌انتها انتشار می‌دهد. در تک تک کارهای یوسفیان نوعی انتشار وجود دارد که از مکان و از نقطه‌ای فرضی آغاز می‌شود. نقطه‌ای که سرآغاز همه‌ی پیش‌رفتن‌هاست. ولی آن مکان و آن نقطه‌ی آغازین کجاست؟ آنجاست، پیش روی ما؟ آنگونه که در نمایشنامه‌ی «در انتظار گودو» می بینیم؟ یا جایی که پیش روی ما را سیاه کرده است، آنگونه که در نقاشی «انتظار» اثر ریچارد اولزه مشهود است؟ خیر، هر آنچه هست اینجاست، در وجود ما، و درون اندامی که ما را درون ساختار بسته‌ی خود گیر انداخته است.

و رهایی از این ساختار شاید کلید اصلی پی بردن به کارهای فاطمه یوسفیان باشد. در واقع با نگاهی دقیق‌تر به این مجسمه‌ها می‌بینیم آن‌ها در انتظار چیزی نیستند، یا به سمت چیزی موهوم دست دراز نکرده‌اند. دست‌هاشان خشک شده و پاهاشان در مسیری ناپیمودنی از کار افتاده است. انگار که اصلا دست و پایی در کار نیست. و در این بی‌دست و پایی و در این خشک شدن تدریجی دست‌ها و پاها چیزی نهفته است. یک راز شخصی… در مجسمه‌ی «آهی در میان» ما شاهد سوژه‌ای هستیم که دست و پایش را از دست داده است. او آنجاست – مثل همه‌ی چیزهایی که باید جایی باشند – و جایی نمی‌رود، یا دست کم نه جایی که بشود آن را به جایگاهی نسبت داد. اما رفته رفته چیزی درون او جا باز می‌کند. چیزی شبیه شب. چیزی شبیه‌ همه‌ی حرف‌های نزده‌اش، جمله‌های ناتمام، رازهایی که به زبان نمی‌آیند و آنوقت حالا به میانجی یک سوراخ، فریاد می‌شوند. در واقع باید گفت این سوژه است که به تمامی فریاد شده و حالا به میانجی این فریاد از خود گریخته است. مثل پرنده‌ای که در سیاهی شب می‌گریزد.

این گریختن و این انتشارِ پی در پی تا جایی پیش می‌رود که تجسد می‌یابد و ما آن را به شکل یک امر بیرونی می‌بینیم. در مجسمه‌ی «درهم‌تنیده» ما شاهد زنی می‌شویم که تنهاست و تنهاییِ خود را جمع کرده است، همانطور که دست‌ها و پاهای خود را. او هم آنجاست. اما نشسته است، و به جایی دور می‌نگرد، همان جایی که چشم‌های او را عمق داده است. همان‌ جایی که به آنجا راه نیافته و حالا از پی سال‌ها به آن می‌نگرد. اما همه‌ی این‌ها تنها چیزهاییست که ما در ابتدا می‌بینیم. در واقع زن در همه‌ی آن سال‌های مغفول‌مانده، تنهایی خود را بافته است – همانطور که موهایش را – و از آن امکانی ساخته است برای رهایی. می‌بینیم که چطور آن موهای بافته شده، آن پیچشِ درونی گوشت و پوست و عصب و استخوان، به شکل و هیئت یک مار در آمده، به دور او پیچیده و حالا قرار است او را تا ابدیتی که در آن نبوده است، پیش ببرد. این پیش رفتن و این شیوه‌ی رفتنِ سایه‌وار به گونه‌ایست که در خود امتیازاتی دارد. می‌شود راه نرفت.

می‌شود خزید. می‌شود به گونه‌ای سیال آنگونه که باید رفت راهِ خاکی‌ها را پیش گرفت، کنارها و کنارگذرها، بی‌دغدغه از دیدار کسی، مثل یک کرم خاکی، سر را انداخت جلو و بعد به همتی که در توان است خود را پیش کشید. اگر این اندام موروثی ما را پیش نبرده‌اند، اگر این دست‌ها و پاها برای مسیرهایی ساخته شده‌‌اند که مسیرِ رفتن نیست، پس چرا نباید جور دیگر رفت. پس چرا نباید خزید، بال کشید، فریاد کشید، جیغ کشید و آنوقت به میانجی یک ارتعاش تن‌های دیگر را مرتعش کرد. تنهایی که آن دورها در مسیرهایی دور از ما ایستاده‌اند. همانطور که در نقاشی «جیغ» اثر ادوارد مونک ما شاهد سوژه‌ای هستیم که در میانه‌ی تصویر ایستاده است، او جیغ می‌کشد و با جیغ‌های خود ابرهای پشت سر را شعله‌ور می‌کند. انگار که با هم ارتباطی داشته‌اند، یک ارتباط تنانه. در مجسمه‌ی «یک فریاد» ما صورتِ موضوعیِ این ارتباط را می‌بینیم. با اینکه یک تن وجود دارد – مثل اغلب کارهای یوسفیان – و آن تن تنهاست،

اما به گونه‌ای استحاله یافته است که هم دست شده است و هم فریاد، و یا آنکه بهتر باید گفت دستِ فریاد شده است. دستی شده است که فریاد می‌کشد و به آسمان راه می‌یابد، و فریادی شده است که دست خود را پیش آورده، با دست های دیگر ارتباط برقرار می‌کند. اما گاهی اوقات این ارتباط و این انتشار تنانه رو به داخل دارد. انگار سوژه با درون خود مرتبط است و خود را به عنوان تنی که برای سال‌ها مغفول مانده است، بازمی‌یابد. تنی که دیگر آن تن موروثی نیست، و بیش از آنکه به ساختاری موروثی مربوط باشد، ساز و کار شخصیِ خود را پی گرفته است. در مجسمه‌ی «مدفن» ما با سوژه‌ای سر و کار داریم که به خود می‌نگرد، و به امکانی شخصی که درونش جا باز کرده است. این امکان تجربی است، و باید گفت چیزی بیشتر از آنچه بر سوژه گذشته است، نبوده است. حفره‌ای بوده است مناسبِ پر شدن. سوراخی بوده است که هر چه بیشتر پر می‌شد عمیق‌تر می‌شد، و حالا رفته رفته گودال شده و قرار است سوژه را با تمام آرزوها و هوس‌هایش در خود جا دهد. هم از این روست که ما می‌بینیم فاطمه یوسفیان عنوان مناسب «مدفن» را بر آن نهاده است. هنرمندی که بیش از آنکه به روبه‌روی خود چشم دوخته باشد، از آن دست شسته، در جست و جوی یک امکان، راهی را به اعماق درون خود باز کرده است. راهی که کناره‌گذر است و اگرچه از شاهراه مرسوم نمی‌گذرد، اما ما را به مکان‌هایی رهنمون می‌سازد که شب است، و نیستی است، و به قول آنتونن آرتو یک نیستیِ درونی، و همزمان پاسخی محکم و آری‌گویانه به چیزی که لاجرم باید برایش جا باز کرد: بدن.