تن‌یافتگی در رویارویی با هنر(بازتاب ادراک بدن در اجراهای مونا حاتوم) نویسنده: الهام میاحی -

مونا حاتوم[۱] هنرمند فلسطینی‌الاصل متولد لبنان، همزمان با جنگ داخلی لبنان در سال ۱۹۷۵ مجبور به ترک وطن و اقامت در لندن شد. زندگی هنری او در اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰ با قطعه‌های اجرایی آغاز شد و بعدها از کارهای زنده به سوی چیدمان‌های مکانیکی‌تر از جمله ویدیو، نور و صدا تغییر جهت داد. به اعتقاد بسیاری از صاحب‌‌نظران مونا حاتوم شناخته‌شده‌ترین هنرمند برخاسته از جوامع اسلامی است. آثار سیاسی و شاعرانه‌ی وی که تاکنون برنده جوایز بین‌المللی زیادی شده، در قالب طیف نامتعارف و متنوعی از رسانه‌ها ازجمله چیدمان، مجسمه، ویدیو، عکاسی و کار روی کاغذ تحقق یافته است. حاتوم مانند بسیاری از هنرمندان معاصر طیف وسیعی از تکنیک‌ها و بنیان‌ها را در هنر خود به‌کارمی‌گیرد، اما ویژگی خاص و منحصربه‌فردش را اَشکال و موادی به وجود می‌آورد که احساس صمیمیت و آشنایی را در انسان بر‌می‌انگیزد و درعین‌حال نوعی احتمال خطر جسمانی را تلقین می‌کند. واژه‌های مکان، خانه، جنگ، مهاجرت، تبعید و صلح از مفاهیم اساسی و کلیدهای اصلی فهم کارهای این هنرمند هستند، فهمی که در اغلب آثار وی از فضاهایی در ارتباط با بدن نشئت میگیرد. مفهوم بدن از همان اجراهای اولیه‌ی حاتوم نقشی تعیین‌کننده دارد و گویا گرایش حاتوم به این است که مخاطبان به‌گونه ای جسمی و فیزیکی با آثارش ارتباط برقرار کنند. از نظر حاتوم بدن محور همه‌ی ادراکات انسان است و اثر هنری در قلمرو فیزیکی تجسم مییابد. تجربه‌ی اثر هنری نخست از مسیر فیزیکی آغاز می شود و سپس معانی و تداعی ها از این تجربه‌ی آغازین حاصل می گردد. این تلقی از ادراک در مغایرت با سنت فلسفی غرب از یونان باستان تا فلاسفه ای نظیر دکارت است که دانش و شناخت را مستقل از ادراکات کالبدی و فیزیکی می دانستند. به باور آن‌ها تجارب عاطفی و بدنی فاقد حقیقت واقعی است و حقیقت را مغشوش و گمراه می سازد، تا جایی که دکارت یگانه‌مسیر شناخت را خِرد به‌شمار می آورد و بر این باور پافشاری می‌کرد که ذهن و خرد بر امیال کالبدی و احساسات برتری غیرقابل‌اجتنابی دارند. در نهایت در این نظام فکری بدن و احساس نسبت به خرد و عقل در جایگاه فرودست قرار می‌گیرند.

فلسفه در سالهای اخیر با گسست از اندیشه های عقل‌‎محور و چرخش از تمرکز به ذهن مواجه بوده است. این تغییر مسیر در پی یافتن نگاهی غیردوگانه انگار به شناخت و آگاهی حاصل شده است. موریس مرلوپونتی[۲] فیلسوف پدیدارشناس فرانسوی از اندیشمندان حوزه‌ی مرتبط با تن‌یافتگی است. براساس پندارِ محوری مرلوپونتی ادراکْ پدیداری بدنی است نه رویدادی ذهنی. وی بر این اندیشه تأکید می کند که پرهیز از پذیرش تلفیق حواس و واقعیت جسمانی ادراک در تاریخ فلسفه غرب، جایگاه بدن را به حاشیه رانده و به مقامی نازلتر از ذهن تقلیل داده است. مرلوپونتی بر این نکته اصرار می ورزد که ادراک در بنیاد خود عملی جسمانی به‌شمار می آید و از این نظرگاه جسمانیت را به‌مثابه مولفۀ آغازین ضروری در راستای شناخت، مورد توجه قرار می دهد. «ادراک پدیداری بدنی یا جسمانی است، نه رویدادی ذهنی؛ به‌عبارت‌دیگر ما نه در مقام سوژه هایی که دربرابر اعیان واقع شده اند، بلکه در مقابل فاعل هایی بدنمند در جهان و از جهان ادراک میکنیم» (کارمن^{^[۳]} ۱۳۹۰). در تفکر مرلوپونتی بدن تنها یک ابژه به شمار نمی آید؛ انسان همواره و همیشه ازطریق بدن به درک چیزها نائل می گردد. مرلوپونتی همانند نیچه بر جنبه های بدنی شناخت و ادراک تأکید می ورزد و تجارب جسمانی فرد را در روند شناخت غیرقابل‌اجتناب می داند. در این اندیشه ادراک یک عمل خلاقانه و کنشمند محسوب می شود که به‌هیچوجه متمایز از بدن معنا نمی یابد. به‌عبارت روشن تر همانگونه که اندیشه و شناخت غیرقابل‌افتراق از ادراک است، ادراک نیز غیرقابل‌جداسازی از بدن است. به‌این‌ترتیب مرلوپونتی تئوری بدن را تئوری ادراک می داند. مرلوپونتی به بیان این ایده می پردازد که وجود بدن پیش شرطی برای تمامی تجارب انسان به شمار می آید. وی گسترش آگاهی و ادراک را بر پایه‌ی تنیافتگی و تجربه‌ی زیسته میسر می داند و آگاهی را چیزی خارج از بودن جسمانی نمی یابد.

نکتۀ مهم دیگری که از تئوری مرلوپونتی در پدیدارشناسی ادراک جلب‌توجه می کند نگریستن به اثر هنری است. در مواجه با یک ابژه – در اینجا اثر هنری – درک از صورت ظاهری اثر نیست، «بلکه حس‌کردن خویشاوندی جسمانی آنها با ما، درآمیختن با چیزها و سکونت در آنهاست» (کارمن ۱۳۹۰). در برخورد با یک اثر هنری واکنش های متفاوتی در بدن و احساسات فرد شکل می گیرد؛ درصورتی‌که در نگره های آکادمیک، این واکنشهای احساسی به اثر هنری از ارزشهای متعالی آن می کاهد. اما به تأسی از اندیشه های مرلوپونتی پیرامون بدن، توجه و همدلی بدنی مخاطبان با اثر هنری در شکل‌گیری دلالت های معنایی اثر اهمیت یگانه ای دارد. این نوع مواجه با اثر هنری ارتباط و به‌دنبال آن معناسازی را متحول می سازد. به بیان صریحتر می توان گفت که این تئوری به درهم‌تنیدگی میان مخاطب و اثر هنری یا سوژه و ابژه دلالت دارد و نوعی همپوشانی گشتالتی میان سوژه‌ی درک‌کننده و ابژه‌ درک‌شونده وجود دارد. از منظر مرلوپونتی در فرآیند رویارویی با اثر هنری، ادراکِ عاری از همراهی امکانپذیر نیست. مرلوپونتی اذعان میکند که مخاطب در مواجه با اثر هنری قادر به داخل‌شدن در ادراک چیزهایی است که در اثر هنری ترسیم شده و این رخداد از مسیر همذات‌پنداری یکدلی میان اثر و تماشاگر است که حاصل میشود.

آنچه را تا اینجا به گونهای بسیار اجمالی در مورد دیدگاههای مرلوپونتی بیان شد میتوان برای تحلیل و بررسی آثار حاتوم مبنا قرار داد. اگرچه آثار حاتوم بسیار گوناگون‌اند و در فرمها و مضامین متعددی گنجانده میشوند اما در کلیه‌ی آثار او توجه به بدن و وجود بدن به صورت کاملاً عینیت‌یافته نمایان است و مواجهه‌ی مخاطب با این نوع آثار و درک آنها از اثر از مسیر درک بدن بسیار قابل تأمل و مهم تلقی می شود.

حاتوم زندگی حرفهای خویش را با هنرهای اجرا مربوط به اندرونی بدن و امعاء و احشاء در دهه‌ی ۱۹۸۰ آغاز نمود. حاتوم کار اجرا را دوست دارد چرا که به عقیده‌ی او کار اجرا گذرا و موقتی است، به‌طور‌کلی جمع می شود و آنچه در ذهن بیننده یا تماشاگر باقی می ماند تنها خاطرهای از آن اثر است، درست به مانند زندگی که همین وضعیت را دارد. اشیاء می آیند و می روند و خاطره‌ی آن‌ها محو می گردد و با گذشت زمان توسط مردم براساس تجارب آن‌ها و پیش‌زمینه های مشخص‌شان و اینکه خاطره را چگونه تعبیر می کنند و به آن چه‌چیزی می افزایند، تغییر شکل می یابد. آثار حاتوم از آغاز دهه‌ی ۱۹۹۰ به‌طور روزافزونی به‌سوی چیدمان های بزرگ تغییر جهت داد که هدفش درگیرکردن بیننده با احساسات متناقضِ اشتیاق، نفرت، ترس و شیفتگی بود. حاتوم در حجمهای فردی خویش نظیر اثر «رنده ها» (grate)، اشیاء خانگی روزمره مانند صندلی، تخته‌ی تاشو و وسایل آشپزخانه را به چیزهای بیگانه، خطرناک و تهدیدآمیز بدل می کند. و اولین تهدید از بدن آغاز می شود چراکه همانطور که پیشتر نیز بیان شد حاتوم معتقد است در کارهای هنری باید به هر دو سطح عقلانی و حسی توجه نمود. به باور وی معانی و تداعی های ذهنی بعد از تجارب بدنی اولیه به‌دست میآیند، بنابراین چگونه میتوان در کار هنری بدن را نقطه‌ی آغاز قرار نداد. درمجموع آثار حاتوم بسیار متنوع هستند و مفاهیم عمیقی را نظیر دغدغه‌ی زنان، مهاجران و آسیب‌دیدگان جنگ آشکار میکنند. دراین قسمت از نوشته نگارنده با معرفی و بررسی برخی از آثار حاتوم سعی دارد تا تمرکز خواننده را به این نکته جلب کند که در تمام آثار حاتوم این توجه به بدن است که معنا را میسازد و اینگونه آثار به درهمتنیدگی میان مخاطب و اثر هنری دلالت خواهند داشت و این مهم حاصل نمیآید مگر ازطریق تجربه و واردکردن احساسات و فضاهای زیستۀ یکدیگر نسبت به اثر هنری. در این فضا است که افراد قادرند براساس تجارب زیسته‌ی خود اثر هنری را درک کنند.

حاتوم در «میز مذاکره» ۱۹۸۳ (The negotiating table) که مربوط به دوره‌ی نخست کارهای اوست روی صلح‌طلبی انگشت میگذارد. او با بدبینی به صلح میاندیشد، چراکه به‌قول او «از روزی که به دنیا آمدم حتی یک‌سال بدون جنگ نیز وجود نداشته است». در این اجرا چیدمان، حاتوم روی یک میز در زیر تنها نور صحنه دست‌وپابسته دراز کشیده است، او درون کیسه‌ی کفن‌مانندی پیچیده شده و با امعاء و احشای بیرون‌زده و باند و خون پوشیده شده است. صدای سخنرانی های رهبران غربی که ندای صلح می دهند و به لزوم صلح و آرامش در دنیا تأکید دارند، در فضا شنیده میشود. صندلی های خالی اطراف میز هم از مذاکره کنندگانی حکایت دارند که مذاکره شان نتیجه ای ندارد به‌غیراز شمار روزافزون قربانیان صلح. این اجرا در اساس از کنارهم‌قراردادن دو عنصر حاصل می آید؛ یکی عنصری که به واقعیت فیزیکی و بدنی و خشونت و بی‌رحمی وضعیت موجود دلالت دارد و دیگری به شیوه‌ی ارائه‌شدن و پرداختن به این واقعیت در کشورهای غربی. او این اثر خود را تنها اثری می داند که مستقیم به اشغال اسراییلی ها و قتل‌عام صبرا و شتیلا پرداخته است. هرچند او این اجرا را تنها مربوط به تجربه‌ی جنگ لبنان و فلسطین نمی داند و آن را مسئله ای جهانی به‌ویژه جهان سومی می داند. او میگوید: «تعریف از صلح که جهان ارائه می دهد شک‌برانگیز است، آیا منظور از جهان فقط غرب است؟»

حاتوم در «خیلی چیزهاست که می خواهم بگویم» ۱۹۸۳ (So much I want to say) صورت خود را به وسیله‌ی یک‌جفت دست مردانه که جلوی دهان او را گرفته اند به‌تصویر درمیآورد. صورت او تا حدودی به وسیله‌ی دستان مرد پوشیده شده است. در این ویدیوی پنج‌دقیقه ای ازسویی صورت پوشیده با دستان و ازسوی دیگر صدای مداومی که تکرار میکند: «چیزهایی هست که نمیتوانم بگویم»، به خاموش‌نمودن صدای زنان در جوامع اشاره دارد. باز هم ازطریق بدن و درگیرکردن مخاطب با بدن، صدا و احساس برخاسته از مواجهه با این ویدیو به انعکاس دغدغه‌ی زنان میپردازد.

در اجرای «موقعیت ـ معلق» ۱۹۸۶ (Position/Suspended) که پنج‌ساعت به‌طول انجامید، حاتوم درون قفس فلزی مشبکی قرار گرفته که در فضای راهرو موزه ساخته شده است. یک سمت قفس باز است و روی آن توری سیمی کشیده‌شده به‌گونهای که همه مجبور هستند به فاصله‌ی نزدیکی از آن عبور کنند. او درون فضای بسته‌ی قفس با استیصال به عقب و جلو قدم برمیدارد و به رهگذران تنه میزند. مجموعه‌ی عجیب‌وغریبی از ابزارهای زنگ‌زده به اطراف آویزان و معلق‌اند. گِلی که سراپای بدن او را پوشانده به‌روی ابزارها میریزد. در اینجا عدم فاصله‌ی هنرمند با مخاطب است که مهم تلقی میشود. حاتوم در طول اجرا با خستگی مفرط و استیصال ناشی از دربندبودن و آزمایشی طاقت فرسا دست‌وپنجه نرم می کند و درتقابل با افرادی قرارمی گیرد که با فراغ‌بال و آزادیِ زمان و مکان در گالری رفت‌وآمد می کنند. درحقیقت حاتوم با عنصر زمان از تماشاگران جدا شده است. او در این اجرا به زندانی‌شدن افراد در جوامع، فقر، بیکاری و انرژیهای خلاقِ تباه‌شده اشاره دارد که باوقار بدنیِ قابل‌توجه هنرمند ذهن مخاطبان را درگیر موضوع مورد توجه اش می کند.

در اجرای «آن‌ها و ما… و بقیهی تقسیمات» ۱۹۸۴ (Them and us… and other divisions) حاتوم با پوشیدن لباس سرتاپا مشکی و پنهان‌نمودن صورتش با جوراب سیاه روی زمین پارک از میان نیمکت ها به‌آرامی می خزد. حاتوم در ساعت نهار آرامش جمعیتی را که در پارک هستند مغشوش میکند. جمعیت کنجکاوانه به فرد ناشناس نگاه می کنند و به دنبال او به‌راه می افتند. او در انتهای مسیر با چاقوی خونینی که در دست دارد جای دو چشم و دهانش را میبرد و با بُرسی در دست شروع به پاک کردن دیوار میکند اما ازآنجاکه بُرس او به رنگ قرمز آغشته است به‌شکلی ضمنی همه‌جای دیوار را به‌خون میکشاند. در صحنه‌ی آخر روزنامه‌هایی که دیوار را پوشانده اند آتش می زند، آنگاه با سوختن روزنامه ها و به‌پایین‌ریختن تکه ها و خاکسترهای آن گرافیتی های دیوار که حاوی شعارهای نژادپرستانه به مهاجران است هویدا می شود.

چیدمان «پنهان از چشمهای فضول» ۱۹۸۷ (Hidden from prying eyes) در گالری ایر لندن ساخته شده است. حاتوم در این اثر در تلاش است تا آلونکی محقر را داخل یک فضای هنری کلان‌شهری نشان دهد. او برای ساخت این اثر تعداد زیادی از ورقه های آهنی زباله‌شده را از مناطق متروک جمع آوری کرده است و با آن دیوارهای بلند و پیچ‌درپیچی ساخته است. در پشت دیوارها طنین صداهای زندگی شهری شلوغ شنیده می شود و انعکاس نورهای تبلیغاتی بزرگ چشم را آزار می دهد. این چیدمان به مخاطب این پیام را می رساند که کسانی پشت دیوارها از دیده پنهان هستند. ازسویی این اثر نقدی بر تهاجم رسانه‌ی غربی بر جهان سوم وارد می کند، و از سوی دیگر استعارهای پیچیده از نظارت و پاییدن و دخالت ژورنالیستی دارد، چراکه مخاطبان به‌مثابه ناظران اثر به حاشیه رانده شده اند. این ساختار نظاره‌ی مخاطب را مختل می کند. اما حاتوم به‌شکل واضحی به‌دنبال مفهومی بیش از یک واژگونی ساده یا انسداد نگاه قدرتمند مخاطب است. چشم بخشی از بدن است و با کنارگذاشتن بدن خویش به عنوان یک جسم یا شیء از نگاه تماشاگر نه از شدت جسمانی این اجرا کاسته می‌شود و نه از احساسِ تجربه ای که در گذر زمان آشکار می گردد. بلکه تماشاگر به‌جای نگاه منفعلانه به بازنمایی تجربه‌ی فرد دیگر، این مسئولیت را به خودآگاهی‌اش منتقل می کند. حاتوم خودِ ناظر را واداشته تا احساس کند. عمل دیدن جدایی‌ناپذیر از بدن است: کل وجود جسمانی ما که بر آن مسئول هستیم و در آن از محدودیتها و قیود زندگی رنج میبریم.

در اثر دیگر حاتوم به سال ۱۹۸۸ با نام «مگر از روی جنازهام رد شوی» (OVER MY DEAD BODY) تصویر نیمرخی از خود حاتوم روی بیلبوردی بزرگ به‌چشم‌میخورد که با خشم و غضب به یک سرباز کوچک نظامی خیره شده که روی صورتش در حال پیشروی است. در این عکس حاتوم مستقیماً بدن خود را درگیر مبارزه و چالش میکند. او در این اثر نوعی جابهجایی طنزآمیز روابط قدرت را نیز عیان کرده است.

مونا حاتوم در روشی خلاقانه به مدت شش‌سال موهای سر خود را جمع آوری میکند و سپس به دفعات در آثارش برای بیان مفاهیم گوناگون از آن‌ها استفاده می کند. حاتوم به نمادین‌بودن و ویژگیهای گرافیکی مو باور دارد. به نظر او مو یک خط گرافیکی ازپیش‌آماده است. او در «گردنبندی از مو» ۱۹۹۵ (Hair Neckless) موهای جمع آوری‌شده‌ی خویش را که به‌صورت گلوله های کوچک و ظریف درآورده به هیئت گردنبندی شکل می دهد. گردنبندی آویزان از نیم تنه ای با علامت تجاری کارتیه که نشان از اشرافیت و تجمل دارد. در این اثر به‌گونه ای بدیع ارتباطی میان جواهرات ارزشمند و موی ریخته‌شده‌ی هنرمند که ماده‌ی اضافی بدن اوست پدید آمده است. در این اثر رشته‌مهره های گرانقیمتی که همواره برای زیور از آن استفاده می شود و ثروت و رفاه را عیان می سازد با موهای بدن حاتوم کاملاً به‌تزلزل کشیده شده است. بنابراین ساختار شکننده و ناچیز موی انسان با فراتررفتن از چارچوب منظم شبکه این توانایی را دارد که موضوع قدرت، ثروت و غرور را به‌چالش بکشد و آن را تضعیف کند. اثر به مثابه یک جسم بدنی ساخته شده است و سعی دارد که فاصله‌ی بدن و زبان یا به‌عبارت بهتر مادیت و نمادین‌بودن را بپوشاند. این نیم تنه به‌گونه ای یادآور غیاب و حتی مرگ است. غیرممکن است که این ساختار هندسی و منظم شبکه با ساختار مادی سرکش و نافرمان موی انسان با هم سازگار شوند. حاتوم سعی دارد آشکار کند که چگونه در فرهنگ دوگانه این نیم‌تنه شبکه ای نمادین از مفاهیم مادی است و به مردانگی ارجاع می دهد، درحالی‌که گردنبند مویی نمادی از ناچیزی تزیین است و به زنانگی اشاره دارد. و درنهایت حاتوم در این اثر مرز بین دوتایی های غرب را مخدوش نموده و از مقدم‌دانستن یکی بر دیگری امتناع می ورزد و معنای اثر در میانه‌ی این دوگانه ها درک می شود.

حاتوم در «پشت ونگوگ» ۱۹۹۵ (Van Gogh’s Back) موی طبیعی بدن را برای بازنمایی یک پیکره بندی انتزاعی از خطوط پیچان با دلالت ضمنی و با سبکی مشخص به‌کار می برد. این اثر الگوهای منحنی‌شکلِ تصادفی را نشان می دهد که ناشی از ریتم و حرکات دایرهای دست کسی است که صابون زده و با آن تماس برقرار کرده است، به‎عبارتی دلالت از برخورد و مواجهه‌ی صابون و موی کمر مرد دارد. این اثر به‌مثابه استعارهای از قراردادی تلقی میشود که همواره میان زنان مدل و مردان هنرمند وجود دارد. این خطوط موی خیس درحالی‌که تصدیقی بر مردانگی این فیگور پُرمو هستند پشت او را به یک سطح تزیینی نیز مبدل کرده اند. حاتوم با به‌سخره‎گرفتن حرکات قلم‌مو به شیوۀ ون‌گوگِ پُرشور پشت این مرد را به مثابه یک بوم نقاشی که نشان از حضور دیگری ـ دراینجا زن ـ دارد، مبدل کرده است و همراه با بازنمایی خطوطی که نمایانگر تماس زن هستند، سعی بر واژگونی معنا داشته است.

«چفیه» (Keffieh) که بین سال‌های ۱۹۹۳ تا ۱۹۹۹ به‌نمایش گذاشته شده نام اثری دیگر از حاتوم است. حاتوم چفیه را که به‌شکل سنتی در میان مردان عرب برای محافظت از گرما روی سرشان بسته میشود با طُره های بلند و مواجی از موی زنانه پوشانده است. خطوط مواج سیاه که با وسواس و دقت بسیار زیادی روی پارچه‌ی سفید بافته‌شده یک طرح سنتی را به وجود می آورند که ریتم مواجی را بر سطح روسری تشکیل می دهد. طره های مو از طرح اصلی که برای آن‌ها درنظرگرفته‌شده می گریزند و خطوط کوچکی را پدید می آورند که با طرح زمینه هماهنگی ندارد. به‌علاوه هنرمند طره های بلند دیگری از موها را به گونه ای تصادفی و نامنظم در حاشیه‌ روسری قرارداده‌است. این طره های مو نظم حاکم بر چفیه را برهم‌میزند. موی گلدوزی‌شده روی چفیه که در اصل برای پوششی مردانه درنظرگرفته‌شده نمایانگرِ بیرونی جنسیت زنانه است که معمولاً در جوامع اسلامی/عربی پوشانده نگه‌داشته‌می شود. و دراین‌جا در تماس بدنی با مردی قرار می گیرد که این روسری را به‌سر می کند. چفیه با معانی و دلالتهای سیاسی قوی خود که اغلب نمایانگر مرد عرب است به‌واسطه‌ی خطوط تزیینی که نشانی از بدن زن را با خود به همراه دارد زنانه میشود. به‌شکل سنتی این چفیه ها معمولاً به وسیله‌ی زنانی بافته می شوند که به‌طور قراردادی در جامعه کار، تلاش و بدن آن‌ها از دیده پنهان می ماند و حاتوم با این اثر غیاب این زنان را به حضور مبدل نموده است. در انتها باید به این مهم توجه نمود که به باور فیلسوفی مانند مرلوپونتی و هنرمندی نظیر حاتوم مهمترین نکته در فرآیند ادراک آثار هنری اصرار بر این امر است که دیدن درهم‌تنیده است با حضور و تعامل بدنی با فضای اثر هنری.