خواندن در اُپرای اسکالا(گفت‌وگوی آیدین آغداشلو؛ محمدرضا شریف زاده و فرید امین‌الاسلام درباره‌ی معاصر بودن در هنر-قسمت دوم و پایانی)
آیدین آغداشلو انسان نازنینی است. مهمان‌نواز و خونگرم. وقتی بعد از چند بار سعی و تلاش توانستم به اتفاق دکتر محمدرضا شریف‌زاده به آتلیه ایشان راه پیدا کنم. مسخ آن‌جا شدم. آتلیه‌ای که خود یک اثر هنری است و گنجینه‌ای بی‌نظیر از کتابهای قدیمی و با ارزش معنوی بالا و اشیاء دیگر. با خونگرمی خاص خودش از ما پرسید: «چای یا قهوه؟» و من که هنوز مسخ ایشان و آتلیه‌شان بودم سکوت کردم. خودش گفت: «قهوه بهتر است.» و کتاب جدیدش- «برگزیده آثار آیدین آغداشلو ۱۳۳۸-۱۳۹۱»- را که به‌زودی به بازار خواهد آمد برای دیدن به ما داد و به آشپزخانه رفت.
کتاب را همراه دکتر شریف‌زاده ورق زدیم. مجموعه نقاشی‌های ایشان از ۱۳۳۸ به بعد بود. نقاشی‌هایی که برای من تازگی داشت و پر بود از عنصرهایی که به تازگی در نقاشی‌های چند سال اخیر در ایران مد شده است. پیش وجدانم شرمنده بودم که چرا حافظه‌ی تاریخی من و امثال من آنقدر کوچک است که نقاشی‌های استاد را که در زمان خودش و اکنون، پیشرو بوده و هست به یاد ندارم یا نمی‌خواهم به یاد داشته باشم!
وقتی آیدین آغداشلو با سینی قهوه برگشت راجع به نقاشی‌هایش کمی صحبت کردیم و دکتر شریف‌زاده که از مقدمه‌ی کتاب به قلم داریوش شایگان به وجد آمده بود، قسمتی‌هایی از آن را با صدای بلند خواند: «این انفجار هنری و رفتارهای مختلف نمایش آن با تکه‌تکه شدن و پراکنده شدن برق‌آسای لحظات و هویت‌های معلق و چندگانه و نیز با دنیای آشفته‌ای که در آن زندگی می‌کنیم نسبت دارد. همه چیز این دنیا در درون گرداب هولناک فرم‌ها متلاشی شده و تحلیل می‌روند و سرانجام هیچ ضابطه‌ای برای ارزش‌گذاری بر جا نمی‌ماند و دیگر هنر چیزی نیست مگر الهام و بدیهه و رفتار هر چه غریب‌تر و عجیب‌تر گویی که آثار حاضر و آماده (Readymade) مارسل دوشان الگویی گریزناپذیر برای تمامی ابداعات هنری در دنیای معاصر شده است… در این کارناوال بزرگ هنری آیدین آغداشلو را نمی‌توان جا داد. او به جهانی دیگر تعلق دارد و در دنیای او پیوند با روح یک فرهنگ ضرورتی حیاتی است. خواه این فرهنگ بینش خیالی ایرانی باشد خواه قله‌های سترگ هنر غرب.»
شریف‌زاده: وقتی وارهول به عنوان یک پاپ آرتیست یک شیء را مطرح می‌کند که دنیا روی آن شناخت دارد. یا یک سوپر استار سینمایی را معرفی می‌کند و مرلین مونرو را به عنوان یک اثر هنری نمایش می‌دهد، احتیاجی نیست این مرلین مونرو حتماً آمریکایی باشد تا بشناسیدش.
آغداشلو: به‌خاطر این است که آمریکا به‌خاطر قدرت نظامی و اقتصادی‌اش از دهه‌ی چهل میلادی چنان دنیا را قبضه کرد که شمایل‌های او تبدیل به شمایل‌های جهانی شدند . الآن فرانسوی‌ها اصلاً از داشتن شعبه‌های «مک دونالد» در پاریس راضی نیستند!
شریف‌زاده: بله، به‌خاطر این‌که یک اتفاق سیاسی این وسط پیش می‌آید و فرهنگ و جامعه کنار می‌روند و میشود یک قدرت سیاسی، چون مک دونالد صرفاً یک ساندویچی نیست! در ادامه چون مثال لوسین فروید را مثال زدید به قبل‌تر برگردیم؛ در دوران اوج اکسپرسیونیسم انتزاعی یک نقاشی پیدا میشود مانند فرانسیس بیکن و در آن دوره که همه آثار انتزاعی می‌خریدند و آثار انتزاعی سوار آن موج خیلی بلند نیوریوکی بودند، فرانسیس بیکن می‌آید و به قول شما آن آواز شخصی خودش را می‌خواند.
آغداشلو: که آواز تلخی است. دارد گریه می‌کند.
شریف‌زاده: در واقع صدای بیکن تلخ و غم‌زده و وحشت‌زده است که محصول جامعه‌ای است که الآن هم خیلی از آن دور نیستیم! خیلی راحت شنیده میشود که ناشی از قدرت هنرمند است.
آغداشلو: و قدرت واسطه‌ها؛ کسی که دست او را گرفته و برده به اپرای اسکالا آدم خیلی مهمی است.
شریف‌زاده: می‌خواستم همین را اشاره کنم. مارک روتکو مصاحبه‌ی خیلی مشهوری دارد که می‌گوید زمانی که جوان بودم و نیرو و انرژی داشتم تا فعالیت هنری کنم هیچ گالری به من وقت نمی‌داد و هیچ‌کس کارها را قبول نمی‌کرد . امروز که نه توان کار کردن دارم و نه حوصله‌ی سر و کله زدن با کلکسیونرها و واسطه‌ها را، همه می‌آیند سراغم تا کار ارائه کنم! و این یک روایت تلخ تاریخی است.
امین‌الاسلام: در این صحبت‌هایی که شد تفاوت بین مدگرایی و ادا گرایی مطرح میشود. همان‌طور که آقای آغداشلو گفتند زمزمه‌ی درونی هنرمندی مانند جکسون پالاک است که آن سبک نقاشی معروف (action painting) را ابداع کرد که خودش هم فکر نمی‌کرد خیلی جدید باشد!
آغداشلو: ولی خیلی کیف می‌کرد!
شریف‌زاده: البته پروسه‌ی تولیدش برای دنیا و خودش جذاب بود!
امین‌الاسلام: می‌خواهم این را بپرسم که جکسون پالاک در زمان خودش معاصر بود. عصبیت و موقعیت جامعه‌ی خودش را به‌صورت ناخوداگاه در آن سبک نقاشی نشان داد. ولی بعد از آن عده‌ی زیادی این نوع نقاشی را انجام دادند؛ حتی با اندام‌های مختلف بدن! کسانی که مانند او کار کردند ادا درآوردند یا دنبال مد روز بودند؟ اساساً مدگرایی یک ضد ارزش است؟ ممکن است یک عده‌ای از زمزمه‌ی شخصی کس دیگری خوش‌شان آمده باشد و بخواهند تکرار کنند!
آیدین آغداشلو: به نظر من فی نفسه این مشکل چندانی نیست. یک هنرمند آوانگارد یا یک دوره پیشتاز، زبان جدیدی را به‌وجود می‌آورد و راهگشایی می‌کند. این زبان منتشر میشود و عده‌ای به زور سوار این اتوبوس می‌شوند و خیلی‌ها هم می‌دانند که اتوبوس آن‌ها نیست ولی سوار می‌شوند و عیبی هم ندارد! مثلاً استفاده از readymadeها یا همان حاضرآماده‌ها که هنرمند با دست خودش چیزی نمی‌سازد، برمی‌گردد به زمانی که مارسل دوشان دارد کار می‌کند! به‌نظر می‌رسد مارسل دوشان دارد شوخی می‌کند چون آدم شوخ‌طبعی است، ولی این شوخی‌ای است که جدی میشود! الآن جف کونز دارد از سفره مارسل دوشان نان می‌خورد. بعضی وقت‌ها این اتفاق می‌افتد! ولی کسانی هم هستند که در ادای محض می‌مانند و کسانی هستند که با ادا درآوردن یک قدم جلوتر می‌روند. وقتی سنم بیشتر شد دریافتم که چقدر این رنگ پاشیدن قشنگ است! یاد رقص سماع افتادم. آن‌هایی که در قونیه دور خودشان می‌چرخند اگر کفش‌های پاتیناژ پایشان بود و روی پیست یخی می‌چرخیدند، بعد از اتمام رقص پیست یخی تبدیل به یک اثر هنری می‌شد که اولش خیلی جذاب است و بعد – برای من حداقل – کسالت‌بار میشود! کار جکسون پولاک هم برای من همین‌طور شد. وقتی شما سنگی را پرتاب می‌کنید فقط جهش آن را می‌توانید ممکن کنید و نه تدوام مسیرش را. مانند جکسون پولاک.
محمد احصایی از یک خاستگاه سنتی می‌آید که جهان معاصر را نشانه زده است و دیدن این که چگونه این کار را کرده خیلی مهم است. چرا آدم‌های دیگر این کار را نکردند؟ شاید چون محمد احصایی مدرس گرافیک هم بود و با گرافیک معاصر دنیا آشنا بود گرافیک درِ تازه‌ای را به رویش باز کرد. که اگر این در باز نمی‌شد نمی‌دانم چه می‌کرد! ولی آدمی مثل زنده‌رودی احتیاجی به این درِ گرافیک نداشت! دانشجوی رشته‌ی هنرهای تزئینی بود و با هنر معاصر جهان ارتباط داشت و بدون این‌که زور بزند معاصر بود. این نکته‌ای است که شاید در تک‌تک موارد بتوانیم جست‌وجو کنیم! ولی یک حرف کلی هم میشود زد به این معنا که هنرمندی که در یک دوره معاصر زندگی می‌کند، از آن می‌گیرد و به آن پس می‌دهد. داد و ستد است دیگر! دنیا را اگر زیادی محدود فرض کنیم مانند غاری میشود که افلاطون در آن نشسته بود و سایه‌ی آدمی به‌جای انسان واقعی فرض می‌شد. مُثُل جای واقعیت را می‌گرفت!
بعضی وقت‌ها به شهرستان‌هایی رفته‌ام و در دانشگاه‌هایی درس داده‌ام، در آن‌جاها در حد محدودی نابغه پیدا شده ولی عمومیت امیدبخشی ندارد! استثناء است اغلب! در جایی که جریان‌سازی انجام نمی‌شود، به قیمت تلاش و جان کندن یک آدم ممکن است اتفاقاتی بیافتد، اما به جریان تبدیل نمی‌شود! خاطرم هست شاگردی، داشتم که درشهر خاش خطاط بود. تابلو سر در مغازه‌ها را هم می‌نوشت و دکان کوچکی داشت. برادرش که در لندن زندگی می‌کرد او را آورد به تهران و در کلاس من ثبت نام کرد. بی‌هیچ منتی از جانب من، کار کرد و درهای متعددی برایش باز شد. همّت عظیمی کرد. نقاش مشهوری شد. روزی داشتم گلایه می‌کردم که خسته شده‌ام و می‌خواهم دیگر درس ندهم و به من چه که بخواهم نقاشی تعلیم بدهم! خودم نقاشی نکشم تا به شماها نقاشی یاد بدهم؟ چیزی نگفت . فردای آن روز آمد پیش من و تابلویی آورد که پارچه‌ای رویش انداخته بود. پارچه را که برداشت. یک تابلوی، عامیانه، بازاری و خیلی بد ظاهر شد. گفتم این چه بساطی است؟ گفت این نقاشی را قبلاً در خاش کشیده بودم. اگر پیش شما نمی‌آمدم هنوز از این‌ها می‌کشیدم! خُب پس همه‌ی آن درهای متعدد را قرار نیست یکی دیگر باز کند. خود آدم هم باید جان داشته باشد! ولی اگر باز کند اتفاق عمده‌ای می‌افتد! پس تأثیر جهان معاصری که فقط نه به صرف معاصر بودنش، بلکه به‌خاطر این‌که دری را باز می‌کند و معنایی اجازه‌ی رشد پیدا می‌کند مهم است. امکان معاصر شدن هنرمند بیشتر میشود. و الا آدم تنبل و بدون مایه در هر جایی و هر دوره‌ای پیدا میشود که با صدای ناهنجار می‌رود توی اپرای اسکالا آواز می‌خواند!
شریف‌زاده: باید آن مایه در وجود هنرمند باشد و جهت‌دهی‌ها هم درست باشد کما این‌که کسی که شاگردی استاد آغداشلو را بکند. جهت درستی پیدا می‌کند و گاهی اوقات این آموزش‌دیدن دری است که قرار است باز بشود ولی در اشتباهی به رویش باز میشود. به مثال اتوبوس استاد برمی‌گردم. بعضی از کسانی که سوار اتوبوس می‌شوند می‌دانند صد درصد اتوبوس کجا هست؟ از محل سوار شدن به مقصد مورد نظر می‌رسند! یک عده‌ای هم هستند که سرگردان هستند و بدون این‌که بدانند این اتوبوس به کجا می‌رود سوار اولین اتوبوس که می‌آید سوار می‌شوند. شاید در هوای بارانی و هوای گرم خیس و یا گرمازده نشوند ولی به جایی هم که می‌خواهند نمی‌رسند! این سیستمی است دارد جامعه‌ی هنری ایرانی را می‌چرخاند. آقای آغداشلو از آقای احصایی مثال می‌زنند. آقای احصایی این فضاها را کاملاً درک کرده و حالا دارد کار می‌کند. حالا به محض این‌که استاد احصایی نقاشی‌خط را انجام می‌دهد و در واقع در دنیا مطرح میشود و اقتصاد پیدا می‌کند، جهان درهایش را بر روی ایشان باز می‌کند. یک گروه دیگر که نه دانش خوشنویسی سنتی ما را دارند و نه دانش معاصر را دارند شروع می‌کنند به نقاشی‌خط کار کردن! امروز گالری مهمی توی تهران نیست که شما بروید و ببینید که در آن نمایش نقاشی‌خط وجود ندارد! و آدم‌هایی که احساس کرده‌اند نقاشی‌خط دارد بازار پیدا می‌کند و شروع به کپی کردن کرده‌اند! حال سؤال این‌جاست این آدم چقدر می‌تواند به این کارش ادامه دهد؟ مثلاً یک هنرمندی مثل محمد احصایی در طول تاریخ هنر، باقی می‌ماند ولی آن کسی که تقلیدی دارد نقاشی‌خط کار می‌کند. حالا دو تا نمایشگاه می‌گذارد و سه تا هم می‌فروشد ولی هیچ اثری از او باقی نمی‌ماند. او همان سرگردانی است که ناآگاهانه سوار اتوبوسی شده که نمی‌داند مقصدش کجاست. در واقع اگر این مثال را برگردانم به مارسل دوشان، او تمام آن گالری‌ها و آدم‌ها را به مسخره گرفت و گفت شما که این آثار هنری را قبول می‌کنید این هم اثر من هستش! امضاءاش هم کرد. جذابیت تاریخی این کار در این است که آن کاسه توالت حتی همان اثر اولیه‌ی مارسل دوشان نیست. اثر اولیه به سرقت رفته و صاحب گالری آن را یک بار دیگر از روی آن ساخته ولی هم‌چنان می‌گوید این اثر مارسل دوشان است. در این‌جا آن تفکر و معنا اهمیت دارد! ده‌ها سال بعد جف کونز همین «حاضر آماده»ها را انتخاب کرد ولی نه به شیوه‌ی مارسل دوشان بلکه به شیوه‌ی خودش، و این جذابیتی است که یک هنرمند می‌تواند در یاد گرفتن زبان هنرمندهای قبلی داشته باشد! جف کونز در عین حال همه‌ی مشخصه‌های روز را انجام داد!
آغداشلو: نوع طنزش متفاوت است.
شریف‌زاده: دقیقاً، حالا ما نمی‌توانیم بگوییم جف کونز کپی کرده است.
آغداشلو: ولی از راهی رفت که مارسل دوشان هموار کرد!
شریف‌زاده: یا دیمین هرست (Damin Hirst) دارد قفسه‌های داروخانه و ادوات پزشکی می‌سازد که اگر این ابزار و ادوات و داروها از داخل این قفسه‌ها بیرون بیاید هرگز کسی نمی‌فهمد این قفسه‌ها مال چه هنرمندی است! در واقع این‌جا خلاقیت هنرمند است که ارائه میشود. حالا بعضی از این هنرمندان آنقدر خلاق هستند که ما نمی‌توانیم از روی آن‌ها کپی کنیم! چرا جف کونز مد روز شده است؟ چون کارهایش برای ما سر راست هستند! عروسک بادکنکی برای کپی کردن خیلی راحت‌تر است تا یک کوسه معلق در مایع فرمالین! ولی مثلاً کارهای تریسی امین (Tracy Emin) چون خیلی شخصی هستند و پیچیدگی کار خودش را دارد ما نمی‌فهمیم و از او هم کپی نمی‌کنیم!
پس یک آدمی از یک شهرستان دورافتاده تلاش می‌کند که بیاید پیش معتبرترین استاد پایتخت نقاشی یاد بگیرد. یک آدمی هم می‌رود دو تا گالری می‌بیند و پیش خود می‌گوید نقاشی‌خط خوب می‌فروشد، او هم شروع می‌کند به نقاشی‌خط و کپی کردن ولی در این‌جا باید بگویم که خیلی‌ها هم از آیدین آغداشلو کپی کردند. حتی خیلی ناآگاهانه و ناشیانه. من بارها با این موضوع مواجه شدم! می‌روند داخل یک لوازم نقاشی‌فروشی و می‌پرسند این چه چیزی است که می‌زنیم به نقاشی تا تَرَک بخورد! و متأسفانه آن فروشنده هم یک چیزی می‌دهد تا فروش داشته باشد.
آغداشلو: آن‌ها نمی‌دانند که من این تَرَک‌ها را با قلم‌مو می‌کشم!
شریف‌زاده: یعنی تَرَک‌ها توسط هنرمند دارد ایجاد میشود و این یعنی لذت اجرای هنری.
آغداشلو: یک زمانی در پاریس بودم و محمد احصایی هم بورسیه بود و در پاریس کار می‌کرد. رفتم به دیدارش که استودیوی کوچکی داشت. دیدم دارد “نقاشی‌خط” کار می‌کند. سر‌به‌سرش گذاشتم و گفتم عجیب است که بورس پاریس گرفته‌ای و داری خوشنویسی می‌کنی! باید بورس دمشق می‌گرفتی! اما حالا دیگر آن حرفم را پس می‌گیرم! چون دقیقاً باید در پاریس کار می‌کرد.
فرید امین‌الاسلام: در صحبت‌های شما به جغرافیایی که هنرمند در آن کار می‌کند اشاره شد که اسمش را محلی می‌گذاریم ولی این روزها یک پیشوندهایی مانند «فرا» مد شده که جلوی هر اسمی می‌آورند مانند فرامحلی، سؤال من این است که چطور ممکن است که ما به عنوان هنرمندهای محلی در جهان معاصر هم غوطه‌ور باشیم و آثار معاصر و فرامحلی خلق کنیم؟
آغداشلو: مسئله‌ی عمده‌ای است. خودم را در این جایگاه نمی‌بینم که بتوانم یک راهکار پیدا کنم، ولی نمونه‌ها را دارم. هنرمندهای محلی بسیاری بودند که جهانی شدند. بستگی دارد که دیدگاه ما چه باشد، اگر از همان نوعی باشد که گمان کنیم اگر اثر فیگوراتیو باشد پس ناچار مدرن نیست! آن‌وقت اکتفا به کم دیدن یک عرصه وسیع است!
در دوره‌هایی محلی بودن هنرمند می‌تواند کار او را جذاب کند و زمانی هم باعث سوء‌استفاده میشود؛ مثل همین خوشنویسی با حروف عربی در هنر معاصر منطقه، و یا هر استفاده‌ای که به کار “رنگ محلی” می‌دهد، طوری که یک استعداد کم بتواند پشت آن پنهان شود! یا وقت‌هایی به دلایل اقتصادی، محلی بودن اهمیت پیدا می‌کند و این دلایل اقتصادی تعیین‌کننده است. هنری که الآن دارد به عنوان هنر خاورمیانه عرضه میشود؛ مانند نقاشی‌خط – نگارگری – مکتب سقاخانه… می‌تواند مانند یک نقاب درخشان و خوش‌رنگ، هنرمند کم‌مایه را پشت خود پنهان کند! این اتفاقی است که می‌افتد.
مواقعی هم هست که جنبه‌ی محلی طوری شکل و قوام می‌گیرد که دیگر محلی نمی‌ماند! این را در نقاشی معاصر چین دیده‌ام. نقاشی چین در جاهایی به محلی بودنش اعتناء ندارد و در جاهایی هم به محلی بودنش وابسته است و به آن نیاز و اعتناء دارد. یا هنر نیمه‌ی دوم قرن بیستم ژاپن که در جاهایی به شدت به محلی و ملّی بودن خودش تکیه می‌کند.
در یک جایی مثل خاورمیانه «محلی بودن» رشد می‌کند و گسترده میشود چون از عناصری استفاده می‌کند که مشترکاتی دارد بین هنرمند و مخاطبین محدودش، و فقط می‌تواند در همان محدوده‌ها موثر باشد؛ مانند بسیاری از هنرمندان مصری که دارند نقاشی‌خط‌های نازل کار می‌کنند. ولی در عین حال هنرمندان محلی مشخصی هم هستند که عرصه‌ی کارشان گسترده‌تر میشود. جوهری ذاتی دارد کارشان که حتی با عدم درک مفهوم بنیادی آن مورد استفاده قرار می‌گیرد! این محلی بودن هر دو وجه را دارد: وجه بازاری و وجه اصیل را.
اتفاق خوبی است ولی باید دید با چه بهایی به‌دست می‌آید و چه چیزی از دست می‌رود؟ متأسفانه این شرایط نه تنها در ایران بلکه در تمام دنیا به‌وجود آمده است؛ مانند پاکستان و هند و یا حتی در آمریکا. چند ماه پیش نیویورک بودم و دیدم در خیلی از گالری‌های معروف محله‌ی چلسی اداگرایی بر خلاقیت غلبه دارد! نباید این تفکر را داشته باشیم که اتفاقات خوب فقط در خارج از کشور ما اتفاق می‌افتد! البته کار خوب هم کم نبود؛ در یک گالری کار کلمنته را گذاشته بودند و در یک گالری دیگر کار انیش کاپور را. در یک گالری دیگر یک مجموعه‌ی صدتایی فونتانا را. کنار هم! قابل تشخیص بود اداگرایی هنرمندی که از توفیق هنرمند دیگری استفاده کرده، از کار کسی که معنای شخصی‌اش را دارد ارائه می‌کند.
معنای شخصی برای این‌که وجه بیرونی پیدا کند – چه در ادبیات و چه در موسیقی و چه در هنرهای تجسمی- باید بتواند هر چیزی را از آن خودش کند. آدمی مثل انیش کاپور هیچ‌وقت به محلی بودن تکیه ندارد – هرچند در انگلستان بزرگ شده، ولی اصلیت خودش را نمی‌تواند انکار کند – و خودش را رها می‌کند در مضامین جهانی.
شریف‌زاده: در نهایت مشخص است که کاپور با اثر هنری‌اش به چه جایی تعلق دارد! وقتی به کارش نگاه می‌کنیم ناخودآگاه شرقی‌بودنش در کار وجود دارد و این جذابیت کارهای اوست.
آغداشلو: یک وقتی ناخودآگاه است، وقت‌هایی هم خودآگاه میشود. وقت‌هایی هم یک منتقد هوشمند عناصری را پیدا می‌کند که در خود اثر نمایان نیست!
امین‌الاسلام: منظورتان کشف است.
آغداشلو: نه، تحمیل است. چیزهایی پیدا می‌کند که درون اثر نیست!
شریف‌زاده: جمله‌ی معروف اندی وارهول است که می‌گوید به درون نگاه نکنید! چیزی آن‌جا نیست! ولی سال‌های سال است که کتابهای فلسفی راجع به کارهای اندی وارهول را می‌خواندیم! و منظورم این است که آدم‌هایی که در یک جایی به دنیا آمده‌اند که پیشینه‌ی فرهنگی و فلسفی دارند، یک زمان‌هایی ناخودآگاه می‌روند سراغ آن مفهوم؛ مثل چین و ژاپن. گرافیک معاصر ژاپن شباهتی به گرافیک سوئیس ندارد بدون این‌که المان مستقیمی از ژاپن در آن اثر ببینیم. حتی زبان آثار هم انگلیسی است اما یک حس درونی شرقی دارد تأکید می‌کنم درونی و نه آنقدر ظاهری که به سمت پیش پا افتادگی برود.
آغداشلو: سازه‌ی یادبودی که “سیا ارمجانی” برای المپیک در آمریکا ساخت هیچ اثری از زادگاهش نداشت، چون فاصله‌ی نسلی تعیین‌کننده‌ای داشت با ایرانی‌بودنش. اما در کارهای کامی یوسف‌زاده – که او هم در نیویورک زندگی می‌کند – رجوع به آجرکاری‌های ایرانی را به وضوح می‌بینیم.
شریف‌زاده: اصلاً این خوب است یا نه؟ که یک هنرمند چند ملیتی رگه‌ای از اصلیتش در کارهایش باشد یا نه؟
آغداشلو: چیزی که جدی است داوری ماست! تا حالا از هرچه صحبت کردیم، صحبت داوری نبود، آسیب‌شناسی بود. پیدا کردن وجوه متمایزکننده بود. داوری اما طبیعتاً به مقدار زیادی داوری شخصی است. آدمی مثل اندی وارهول که به مقدار زیادی ادا در کارش بود توانست اداگرایی را در سطح وسیعی رسمی کند و تأثیر عمیقی در جهان بگذارد!
شریف‌زاده: البته کاملاً حق با شماست، اما به هر حال وجود دارد و البته فکر می‌کنم همین یگانگی‌های بیانی است که در آثار، نوعی هیجان همراه با جذابیت و البته خلاقیت به‌وجود می‌آورد.
آیدین آغداشلو: زمانی که اندی وارهول درگذشت من در آمریکا بودم و دیدم که در یک برنامه‌ی تلویزیونی، منتقدی که اسمش الآن در خاطرم نیست، با جسارت و با قاطعیت گفت اندی وارهول آنقدر ادایی و مصنوعی بود که پس از مرگش، اسطوره‌اش ۵ سال بیشتر دوام نخواهد آورد. و اشتباه وحشتناکی کرده بود! چون روز‌به‌روز این اسطوره عظیم‌تر شد! همان موقع پیش خودم فکر کردم منتقدین چطور جسارت می‌کنند چنین حکم‌هایی را صادر کنند. همین اندی وارهول را که اشاره کردید از نزدیک دیده بودم و چند جلسه در ایران و در خارج از ایران با او معاشرت کرده بودم. از خالص‌ترین آدم‌هایی بود که در تمام زندگی‌ام دیده بودم! مطلقاً ادا در رفتارش نبود. روح بچه‌گانه‌اش از تماشای هر چیزی به شگفتی درمی‌آمد: از پوست درخت تا ساعت مچی تا وانت سه‌چرخه! وقتی آمد تهران رفت بازار تهران و هرچه را که دید و دوست داشت خرید! چون همه چیز برایش خیلی جالب و شگفت‌انگیز بود! یعنی آن روح خالص و پاک زمینه‌ساز بازی‌هایی شد از اعماق درون او می‌آمد. نمی‌خواست بازی دربیاورد. از خلوصش بود.
شریف‌زاده: چه سالی به ایران آمده بود؟
آغداشلو: دهه‌ی هفتاد بود. فکر می‌کنم سال ۱۹۷۴یا ۷۵٫
فرید امین‌الاسلام: در دنیای معاصر راجع به بازاریابی صحبت کردید. مانند مثالی که زدید درباره‌ی زمزمه‌گری که از داخل حمام به اپرای اسکالا راه پیدا می‌کند! آیا این ساختاری باید داشته باشد؟ آیا باید بردارهای حاملی مانند منتقد جهانی و مجله‌ی جهانی و چیزهای دیگر که اثر هنری را به جهان معرفی کند؟
آغداشلو: «باید باشد» را نمی‌توانم دقیقاً بگویم، ولی ببینید این یک امر اقتصادی هم هست. به قول اندی وارهول اثر هنری اگر نتواند به کالای هنری تبدیل شود نمی‌ماند! این همان نظامی است که ممکن است ما نپسندیم! محلی‌بودن ما آن را نپذیرد! من از کارهای لوسین فروید بیشتر خوشم می‌آید تا کارهای جف کونز، چون لوسین فروید آدمی است که در هشتاد سالگی جلوی آئینه می‌ایستد و تن فرو ریخته‌اش را نقاشی می‌کند و سرش را با غرور بالا می‌گیرد! البته این گزینشی کاملاً شخصی است! ولی وقتی می‌ببینم کارهای لوسین فروید در حراج کریستیز به قیمت ۱۴ میلیون دلار به‌فروش می‌رسد و قیمت کارهای بعدی‌اش تا ۷۰ میلیون دلار می‌رود، دیگر ربطی به قصه‌ی شخصی من ندارد! برمی‌گردد به این‌که سیستمی دارد عمل می‌کند که سیستم سرمایه‌داری است. سیستم سرمایه‌داری هر وظیفه‌ای را پیشاپیش تعریف می‌کند جز وظیفه‌ی هنرمند را که نمی‌تواند تعریف کند! چون هنرمند از پیشبران جامعه است. هر چند سرمایه‌داری می‌تواند فضایی را به‌وجود آورد که هنرمند اغوا شود به شرط تضمین مالی! چون جامعه‌ی سرمایه‌داری در همه‌ی وجوهش دقیقاً محاسبه شده است، در نتیجه صبر می‌کند ببیند چه هنرمندی دارد بالا می‌آید؛ ممکن است در بالا آمدنش نقش هم داشته باشد ولی این کار را با احتیاط انجام می‌دهد. در سینما هم همین‌طوری است. فیلم‌های موفق دنباله‌های شماره ۲ و ۳ و ۴ پیدا می‌کنند، ولی از یک جایی هم ادامه نمی‌دهند.
شریف‌زاده: در مورد این‌که باید ساختاری داشته باشد یا نه شاید نتوان دقیقاً بحث کرد اما شاید این ساختار خواه ناخواه شکل بگیرد حقیقتاً نباید این را از نظر دور داشت که امروزه اقتصاد هنر آنقدر وسیع عمل می‌کند که نمی‌توان آن را ندیده گرفت شاید اگر بخواهم واضح‌تر صحبت بکنم باید بگویم که دنیای سرمایه‌داری در مرحله‌ی اول در پی شناسایی است و بعد از شناسایی هر بار اثر را بزرگ و بزرگ‌تر جلوه می‌دهد تا جایی که حتی اثر از خود سرمایه هم فراتر می‌رود البته همیشه هم این‌طور نیست و گاهی این معادله درست از آب در‌نمی‌آید چون می‌بایست برای موفقیت همه چیز یک معادله درست سرجای خود باشد، البته همیشه هم نمی‌توان تا این حد مثبت نگریست.
آیدین آغداشلو: در جامعه‌ی سرمایه‌داری هر کسی سرجای خودش قراردارد. هنرمند، منتقد، گالری‌دار، ناشر، روزنامه‌نگار، دلال – که شغل بدی هم نیست! – مجموعه‌دار، موزه‌دار و غیره. تقسیم وظیفه شده است. وقتی در مورد خودمان فکر می‌کنیم که چه چیزی باید باشد و چه چیزی نباید باشد، باید بدانیم که در بستر یک جامعه‌ی سرمایه‌داری داریم زندگی می‌کنیم. اما آیا این یک جامعه‌ی سرمایه‌داری پیشرفته است یا عقب افتاده؟ – شاید هم به تعبیر یکی از دوستانم سرمایه داری ما «کج‌کار» یا «کج‌اندام » است! – اما به هر حال هیچ‌کدام از این تقسیم وظایف درست انجام نشده است. دخالت دولت هم ممکن است اخلال ایجاد کند. ما باید ببینیم که نسبت ما با یک جامعه‌ی سرمایه‌داری پیشرفته چه‌گونه است؟ آن وقت است که می‌توانیم تصمیم بگیریم که ما هم همان شیوه‌ی برنامه‌ریزی جامعه‌ی سرمایه‌داری پیشرفته را انجام بدهیم یا ندهیم! مانند حراج‌هایی که انجام شد! حراج بخشی بود که مغفول مانده بود و دیر – اما بالاخره – به اجرا درآمد. این کار حداقل ۴۰ سال پیش باید انجام می‌شد! اولین اکسپوی تهران در دهه ۱۳۵۰ بود! بنابراین باید و نبایدش را نمی‌دانم، ولی می‌دانم اگر برنامه‌ریزی و تقسیم‌وظایف ما درست طراحی شود این اتفاق به خودی خود می‌افتد! ما ده سال پیش اصلاً دلال هنری نداشتیم. مجموعه‌داران هنری ما از انگشتان دست تجاوز نمی‌کردند. اگر جامعه متوجه شود که نیاز است این‌ها هم پدیدار خواهند شد! پدیدار شدن‌شان بر حسب الزام‌شان است! الزامی که یک جامعه‌ی شبه سرمایه‌داری برای خودش می‌سازد. به همراه خودش می‌آورد. نمی‌خواهم بگویم جامعه‌ی سرمایه‌داری چیز خوبی است، فقط دارم خصلتش را بازگو کنم!
