سرگرمی‌سازی استعلایی؛ وقتی لذت به حقیقت و آگاهی گره می‌خورد/نویسنده: فرید امین‌الاسلام

سرگرمی‌سازی استعلایی؛ وقتی لذت به حقیقت و آگاهی گره می‌خورد

جستاری در هنر و سرگرمی

نویسنده: فرید امین‌الاسلام

پادکست این مقاله را می توانید در رادیو هنرآگه بشنوید

یکی از مفاهیمی که مدت‌هاست ذهنم را مشغول کرده، چیزی است که آن را «سرگرمی‌سازی استعلایی» می‌نامم؛ یعنی این ایده که هنر، لذتی که به ما می‌دهد، می‌تواند از سطح یک تفنن ساده و پُر کردن اوقات فراغت، به سطحی متعالی و معرفتی برسد. این مفهوم از دل نظریه رمانتیک-متافیزیکی (The Romantic-Metaphysical Theory) بیرون می‌آید، جایی که لذت زیبایی‌شناختی دیگر هدف اول و مستقل هنر نیست، بلکه پیامد آشکار شدن حقیقت و بالطبع آگاهی یافتن ناشی از آن در اثر هنری است. به بیان دیگر، وقتی اثر هنری حقیقتی متافیزیکی را برای ما فاش می‌کند، لذتی که تجربه می‌کنیم از همان کشف حقیقت ناشی می‌شود، نه از تحریک حسی صرف.

نظریه رمانتیک-متافیزیکی محصول یک فیلسوف خاص نیست، بلکه یک سنت فکری است که ریشه‌اش را باید در رمانتیسیسم آلمانی جست‌وجو کرد. شلینگ، هگل، شوپنهاور و نیچه شناخته‌شده‌ترین چهره‌های این سنت در قرن نوزدهم‌اند، و در قرن بیستم مرلوپونتی، گادامر و آدورنو این خط فکری را ادامه دادند. آنچه این متفکران را کنار هم قرار می‌دهد، این باور مشترک است که هنر حقیقتی متافیزیکی را آشکار می‌کند و همین افشاگری، محور ارزش هنر است. برخلاف نگاه کانتی که هنر را صرفاً بازنمایی ایده‌های عقلانی می‌داند، بی‌آنکه به اثر هنری (و خود ما به‌عنوان مخاطب) دسترسی مستقیم و بی‌واسطه به حقیقت بدهد.

این نگاه در واقع نقطه مقابل سنتی است که از کانت به بعد در زیبایی‌شناسی مدرن جا افتاده؛ یعنی ایده «لذت بی‌غرض» (disinterested pleasure)، که در آن ارزش زیبایی‌شناختی مستقل از هرگونه شناخت یا منفعت تعریف می‌شود. نظریه رمانتیک-متافیزیکی این استقلال را به چالش می‌کشد و لذت و شناخت را در یک وحدت واحد ادغام و ذوب می‌کند، به‌طوری‌که قابل تشخیص و تفکیک نباشند.

نظرات موافق: طرفداران این دیدگاه معتقدند جدایی میان حقیقت و زیبایی صرفاً محصول یک تفکر انتزاعی است؛ در تجربه مستقیم هنری، این دو در یک وحدت متعالی به هم می‌رسند. آدورنو در نظریه زیبایی‌شناسی خود پا را فراتر می‌گذارد و می‌گوید هرچه یک اثر بزرگ را عمیق‌تر درک کنیم، کمتر از آن به معنای رایج «لذت» می‌بریم؛ آنچه رخ می‌دهد نوعی مسخ‌شدگی یا تسخیرشدن توسط حقیقت اثر است. از این منظر، هنر یک «سرگرمی سطح بالا» نیست، بلکه واکنشی است در برابر حقیقتی که ما را وامی‌دارد به تحسین—موضعی که آدورنو آن را در برابر آنچه «صنعت فرهنگ» می‌نامید (تولید هنر صرفاً برای مصرف و لذت آنی) قرار می‌داد.

نظرات مخالف: اما می‌توان همین‌جا پرسید که آیا این نگاه، ارزش تجربه حسی و بی‌واسطه هنر را دست‌کم نمی‌گیرد؟ رویکرد هدونیستی، که ریشه‌اش به سنت زیبایی‌شناسی تجربه‌گرا (empiricist aesthetics) بازمی‌گردد، بر این باور است که لذت هنری فی‌نفسه ارزشمند است و نیازی نیست آن را به کشف حقیقت یا خیر متعالی گره بزنیم. منتقدان این رویکرد همچنین هشدار می‌دهند که تحویل لذت به صرفاً «پیامد» حقیقت، می‌تواند نوعی نخبه‌گرایی زیبایی‌شناختی (aesthetic elitism) به همراه بیاورد؛ رویکردی که آثار عامه‌پسند یا صرفاً سرگرم‌کننده را به‌عنوان هنر «سطح پایین‌تر» به حاشیه می‌راند، بی‌آنکه توجیه فلسفی محکمی برای این سلسله‌مراتب ارائه دهد.

اگرچه خود من عضوی از موافقان این نظریه‌ام-و معتقدم رویکرد هدونیستی با تقلیل هنر به ابزاری برای تفنن و لذت حسی صرف، «ارزش والای هنر» و پیوندش با حقیقت متافیزیکی را نادیده می‌گیرد-با این حال انتقاد جدی مخالفان مبنی بر «نخبه‌گرایی زیبایی‌شناختی» را کاملاً  وارد می‌دانم.

آیا اصطلاح «سرگرمی‌سازی استعلایی» درست است یا خیر؟

دردسری که این اصطلاح دارد در واژه «سرگرمی» نهفته است. هگل هنر را «یکشنبه‌ی حیات» می‌نامد که در مقابل «روزهای کاری» (زندگی روزمره و علایق دنیوی و مادی) قرار می‌گیرد. البته باید گفت خودِ هگل به این ایده به‌طور کامل باور نداشت؛ او در همان‌جا از رمانتیک‌ها می‌پرسد که این «انعکاس امر الهی» چگونه باید در دنیای کاری و روزمره نمود پیدا کند، و نگران بود که رمانتیک‌ها نتوانسته‌اند این دو دنیا را با هم آشتی دهند.

در این چارچوب: هنر به ما اجازه می‌دهد از دنیای پر از نیاز و کار خارج شده و با «انعکاس امر الهی» پیوند بخوریم. این تجربه را می‌توان نوعی «رهایی» دانست که شباهتی به سرگرمی دارد، اما هدف آن نه صرفاً وقت‌گذرانی، بلکه هماهنگ کردن دنیای مادی با دنیای متافیزیکی است.

پس آیا می‌توان آن را «سرگرمی‌سازی استعلایی» نامید؟ تعبیر «سرگرمی‌سازی استعلایی» (یا چیزی شبیه به آن)، از این منظر با چالش‌هایی روبروست: از یک سو، هنر واقعاً ما را از دنیای عادی جدا کرده و به قلمرویی «شاد» و «بی‌مرز» می‌برد که در آن سوژه از فشار اراده و نیاز رها می‌شود (شوپنهاور: جهان به مثابه اراده و تصور). این وضعیت رهایی‌بخش می‌تواند شبیه به کارکرد سرگرمی باشد. از سوی دیگر، واژه «سرگرمی» احتمالاً در ذهن عموم بار معنایی «هدونیستی» (لذت‌جویی صرف) و «تفننی» پیدا می‌کند که با ماهیتِ جدی و معرفت‌بخش هنر در تضاد است.

پس اگر منظور از «سرگرمی‌سازی استعلایی»، تجربه‌ای باشد که در آن فرد از طریق لذت و شهود، به شناخت حقایق برتر دست می‌یابد، این مفهوم با روح نظریه رمانتیک سازگار است. اما رمانتیک‌ها ترجیح می‌دهند به‌جای «سرگرمی»، از مفاهیمی چون «شهود فکری» یا «تأمل بی‌طرفانه» استفاده کنند. از نظر آن‌ها، هنر ما را سرگرم نمی‌کند تا زمان بگذرد، بلکه ما را «بیدار» می‌کند تا پرده‌ی عادت و غفلت را کنار زده و حقیقتِ ضروری و غایی را مشاهده کنیم.

پس این اصطلاح می‌تواند درست باشد به شرط اینکه هر موقع آن را به کار می‌بریم درباره واژه «سرگرمی» هم توضیح کافی بدهیم؛ و همین موضوع، کارکرد و فراگیر شدن این اصطلاح را زیر سؤال می‌برد. اگر چه من هنوز این اصطلاح را دوست دارم.

چند نمونه مختلف از ادبیات و هنر

رمان: بوف کور صادق هدایت نمونه خوبی است؛ کتابی که خواننده را نه سرگرم، بلکه در نوعی اضطراب وجودی غرق می‌کند—دقیقاً همان «تسخیرشدن» که آدورنو از آن حرف می‌زند، نه لذت متعارف. جنایت و مکافات داستایفسکی هم از همین جنس است؛ خواندنش رنج‌آور و در عین حال روشنگر است، و لذتش از کشف حقیقتی اخلاقی درباره گناه و رستگاری می‌آید، نه از سرگرمی داستانی.

سینما: فیلم‌های تارکوفسکی (مثل استاکر یا آینه) نمونه بارز سینمایی هستند که تماشاگر را از انتظار سرگرمی متعارف دور می‌کنند و به تأمل وامی‌دارند. در سینمای ایران، طعم گیلاس و کلوزآپ عباس کیارستمی هم دقیقاً در همین راستا عمل می‌کنند؛ فیلم‌هایی که لذتشان از مواجهه با پرسش‌های هستی‌شناختی می‌آید، نه از روایت سرگرم‌کننده.

نقاشی: پرده‌های رنگی مارک روتکو تجربه‌ای است که بسیاری از تماشاگران آن را با گریه یا سکوت طولانی توصیف کرده‌اند؛ نوعی مواجهه با امر متعالی که فراتر از لذت بصری صرف است. گرنیکای پیکاسو هم نمونه‌ای دیگر است؛ اثری که زیبایی فرمی‌اش را در خدمت افشای حقیقت وحشتناک جنگ قرار می‌دهد.

عکاسی: عکس معروف «دختر ناپالم» از نیک اوت نمونه‌ای است که زیبایی‌شناسی عکس در خدمت افشای یک حقیقت تاریخی دردناک قرار می‌گیرد؛ لذت بصری در اینجا کاملاً تابع حقیقتی است که آشکار می‌شود.

مجسمه: پیه‌تای میکل‌آنژ نمونه خوبی از پیوند فرم زیبا با حقیقتی عمیق درباره رنج و از دست دادن است؛ زیبایی تکنیکی مجسمه، همراه با حس تحسین، حقیقت متافیزیکی‌اش را تشدید می‌کند، نه اینکه آن را کم‌رنگ کند.

با این حال، آنچه برای من در این میان جذاب است، همان تصویری است که هنر از رهایی موقت انسان از دنیای نیاز و اراده ترسیم می‌کند؛ اینکه هنر برای لحظه‌ای ما را از فضای کار و ضرورت بیرون می‌کشد و با ریتم کلی‌تری از واقعیت پیوند می‌زند. شاید نکته اصلی این نباشد که کدام‌یک از این دو نگاه موافق و موافق درست باشند، بلکه این باشد که هنر می‌تواند هم‌زمان، بدون تناقض، هر دو کارکرد را داشته باشد.